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ACTIVIDAD 2: GUERNICA DESDE PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

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ACTIVIDAD 2: GUERNICA DESDE PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

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Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

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Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

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20.304 – Seminario de contextos y sistemas del arte 

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Guernica como proceso social

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Guernica como proceso social

¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la sociología? Cuando pensamos en una obra de arte, se nos viene a la mente una imagen, visionamos en nuestra imaginación la apariencia física de esta obra. Evidentemente la obra de arte es algo mucho mayor que una impresión en nuestra mente que nos recuerda cómo se ve dicha figura. Para empezar cada obra de arte es hija de su tiempo, de…
¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la…

¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la sociología? Cuando pensamos en una obra de arte, se nos viene a la mente una imagen, visionamos en nuestra imaginación la apariencia física de esta obra. Evidentemente la obra de arte es algo mucho mayor que una impresión en nuestra mente que nos recuerda cómo se ve dicha figura. Para empezar cada obra de arte es hija de su tiempo, de la misma manera que lo es el autor de esta. Cuando un autor está llevando a cabo su obra artística, éste deja patente voluntaria o involuntariamente una serie de elementos que aportan información al ojo experto. Esto puede verse en base al estilo en el que el artista se exprese, la técnica que use, los materiales o según la temática que éste aborde y la forma en la que lo haga. La forma más evidente de manifestación es el uso de ciertos elementos como símbolos que, incluidos en la obra, puedan aclarar el sentido de esta. Todos estos elementos y otros muchos pueden dar una ingente cantidad de información que puede ser analizada desde múltiples puntos de vista, un análisis artístico puede darnos cierta información, un análisis histórico nos dará otra y un análisis sociológico puede aportar mucha más información ya que trata un espectro de temas mayor que ya de entrada integra otros temas como la historia.

En definitiva, en ningún momento una obra de arte es solo un objeto artístico. Se trata entonces de un registro de mucha información, de muchos aspectos y concerniente a múltiples disciplinas, en el código poco usual que es la expresión artística.

Además de esto último, la “vida útil” de la obra artística no termina con su creación o exposición ni con su posterior análisis. La obra pasa a formar parte del mundo del arte y del mundo en general como un nuevo agente, que puede ser el eje entorno al cual giren muchas nuevas acciones. Puede convertirse en emblema para múltiples causas, ilustrar una realidad pasada o presente, inspirar nuevas obras, puede actualizar su significado si es compatible con nuevos aspectos de la vida, etc.

Pocas obras de arte pueden representar mejor todo lo explicado anteriormente que el más que famoso Guernica de Pablo Picasso. En esta actividad analizaremos desde una perspectiva sociológica esta obra y trataremos de indagar en las siguientes preguntas: ¿influyen las relecturas de una obra de arte en su cadena de revalorización social y de mercado? ¿De qué forma apreciamos estos cambios en el Guernica y cómo se reflejan en la documentación seleccionada? Para ayudarnos en esta tarea contamos con la web Repensar Guernica creada por el Museo Reina Sofía. En esta página web encontramos un registro con más de 2000 archivos relacionados con este cuadro. De entre todos estos elementos nos serviremos de cuatro que nos permitirán comprender de qué manera ha marcado esta obra a nuestra sociedad y porqué lo ha conseguido.

 

Para alcanzar a ver la magnitud de la influencia de este cuadro en el mundo en que vivimos, hay que empezar por entender el nacimiento de la obra y lo que ella representa.

En el año 1937, en plena guerra civil española, la población de Guernica fue bombardeada por tropas alemanas e italianas. El mismo año se le pide a Pablo Picasso que realice una obra para figurar en la Exposición Internacional de 1937 en París y él creó esta inolvidable pintura.

Para ayudarnos a entender la intención de la pintura nos serviremos del archivo “How to Look at a Mural: Guernica” (Ad Reinhardt, 1947). En esta ilustración se desglosa el gran cuadro, destacando y explicando algunos de los elementos más importantes. Comienza por presentar la obra al observador con una breve introducción que explica el contexto en que la obra fue concebida. Acto seguido se ven algunos detalles extraídos de la obra, estos describen a la perfección los horrores de la guerra, el sufrimiento y angustia que acontecimientos de este estilo causan a las personas. También se encuentran gran cantidad de símbolos, como la flor o el ojo que crea la bombilla que ilumina en la parte alta de la obra. Pero a pesar de todos los elementos que podemos encontrar en el frenesí de imágenes que es el Guernica, no somos capaces de ver ninguna alusión directa que relacione esta pintura con el bombardeo que le da nombre, mas allá del título de la obra. Este pequeño detalle resulta ser una característica muy importante en el papel simbólico que jugará este cuadro más adelante.

El Guernica fue creado durante la Guerra civil española como protesta al bombardeo de civiles y en contra del bando nacional. A día de hoy muchas de las personas que lo han estudiado lo primero que este cuadro les transmite no tiene que ver con estos acontecimientos. El Guernica ha trascendido el plano que tenía originalmente pasando a ser un símbolo generalizado a nivel mundial en contra de la guerra, a favor de los refugiados de guerra y contra cualquier régimen fascista. ¿A que se debe esta maximización del significado y reconocimiento de este famosísimo cuadro? Hay dos razones principales para ello, el primer motivo es de entrada la gran fama que Picasso disfrutaba en el momento en que creó la obra y la generalizada aceptación y buena recepción por el público y sistema de arte, que le dio mucha visibilidad a la obra. La segunda razón y muy importante es lo mencionado anteriormente, en ningún elemento de la composición encontramos ningún rastro ni pista de ningún tipo, que relacione directamente la pintura con los acontecimientos del 26 de abril de 1937 en Guernica, lo que a voz de pronto podría parecer un error importante con el tiempo demostró ser una estrategia formidable, pues esto permitió relacionar esta pintura con múltiples movimientos y causas a lo largo de la historia que siguió. Tras la Guerra Civil española y la Segunda Guerra mundial todos sabemos que las guerras no cesaron, Vietnam, Irán e Irak, Afganistán y un largo etcétera conforman la lista de conflictos bélicos del siglo XX. Y a lo largo de todo el tiempo en el que estas tensiones y disputas en las que diferentes países luchaban entre sí, el Guernica fue actualizando su significado y aplicado a las protestas pacifistas que luchaban por el fin del conflicto por el bien de las personas afectadas por ello. De esto son excelentes ejemplos dos de los documentos que podemos encontrar en la web Repensar Guernica, la fotografía de 2016 “Manifestantes Sostienen un Tapiz de Guerra” (Peter Marshall, 2016) en una manifestación en Londres en protesta por la muerte de refugiados sirios, y el cartel de 2003 “No a la Guerra” (Autor desconocido, 2003) que protestaba contra la guerra de Irak aprovechando la gran expresividad de la madre desolada que sostiene a su hijo muerto y el conocimiento generalizado sobre la obra de Picasso.

La unión del conocimiento del origen de la obra, su contexto y la repercusión que tuvo en sus inicios, apoyada por el archivo “How to Look at a Mural: Guernica” nos aporta una base teórica sobre la primera parte de la historia de este cuadro, pero como ya mencionamos anteriormente la vida de un cuadro no termina ahí, el Guernica se convirtió en un actor del sistema del arte y de toda la sociedad pasando a representar e inspirar muchas protestas, obras artísticas y movimientos pacifistas en todo el globo. Y es que se trata de un sistema orgánico que algunas personas, como Tony Safrazy, no dudan en catalogar como algo vivo, por que gracias a la interpretación simbólica y espiritual somos capaces de relacionar todo aquello que gira entorno al cuadro y aquello que este desencadena como algo propio de un elemento con vida propia, con un espíritu que lucha por aquello para lo que fue creado.

 

En una entrevista hecha a Tony Safrazy en 2019 que consta en el apartado “Historia oral” de Repensar Guernica explica la importancia que tuvo el cuadro en la lucha en contra de la Guerra de Vietnam. Según Safrazy a finales de los años 60 y principios de los 70 la Guerra de Vietnam impacto fuertemente en la población estadounidense, las personas siguieron muy de cerca el avance de los acontecimientos y quedaron horrorizados por los actos que tuvieron lugar a lo largo de este conflicto. En este momento el arte adoptó una postura firme en contra de la guerra dando lugar a multitud de obras de arte que se manifestaban abiertamente como antibelicistas, pidiendo la paz y el cese del conflicto. Debido a su fuerza simbólica y a su tremenda representación del sufrimiento creado por la guerra, el Guernica se ve envuelto en este momento como un emblema, un estandarte de la lucha por la paz y por los derechos de las personas.

 

Volviendo a la pregunta de si influyen las relecturas de una obra en el proceso de revalorización social y de mercado, creo que a estas alturas podemos afirmar firmemente que sí, y más aun en una obra como el Guernica de Picasso, ya que precisamente gracias a este fenómeno ha logrado convertirse en una obra atemporal, infinita, reconocida por todos cómo un símbolo universal del “no a la guerra” y posiblemente sea recordada así para el resto de la historia. Ha pasado esta obra por varias fases de reconocimiento empezando por su primera exposición en 1937 cuando ya de entrada fue bien recibida por todos y consiguió fama instantánea, tras esto viajó por muchos países inspirando a aquellos que podían verla en persona. En las siguientes décadas pasó gradualmente a ser reconocida por mucho más de lo que había sido antes, que no era poco, tanto otros artistas como las multitudes empezaron a apoyarse en el poderío simbólico y expresivo del Guernica para mostrar sus convicciones pacifistas, alcanzando un nuevo nivel de fama y aceptación con la Guerra de Vietnam. Pasada esta guerra el Guernica no cayó en el olvido, ha seguido siendo la obra de arte más citada y con más referencias en los círculos de protesta contra la guerra y por la defensa de los derechos de refugiados de guerra. No puede haber una mejor manera de mantener viva una obra de arte que esta, en la que no solo se mantiene su recuerdo y significado, sino que a medida que pasan los años va creciendo de forma natural. De manera que la respuesta a la pregunta de si pueden hacer las relecturas en la revalorización de una obra de arte es un rotundo sí. En el caso del Guernica esta revalorización es más que positiva, aun que no tiene por que ser así en todas las situaciones, algunas obras pueden tener discursos que queden desfasados en el tiempo o que incluso sean opuestos a lo que opine la cultura en la que se encuentre y eso puede afectar de forma negativa a su valor y aceptación en nuevas lecturas, aun que nunca debemos olvidar que cada obra fue realizada en un momento determinado y respondiendo a una serie de estímulos, de manera que algo que podría estar aceptado de forma general en un momento dado de la historia no tendría por que  estarlo en otros y no por ello deja de ser una obra de arte.

Volviendo al caso del Guernica los documentos citados expresan a la perfección cada uno de los escalones en los que se ha ido encontrando a lo largo de su vida y cómo ha interactuado con el mundo que lo rodea.

En cuanto a la segunda pregunta “¿de qué forma apreciamos estos cambios en el Guernica y cómo se reflejan en la documentación seleccionada?” También es bastante evidente el paso de la representación de un caso concreto, debido a la inmediatez y la importancia del bombardeo a Guernica, el cuadro durante cierto tiempo representó la lucha contra los regímenes fascistas de la época de la II Guerra Mundial, pero con el paso de los años pasó a canalizar y representar las ansias de una sociedad de conseguir paz entre las naciones.

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Guernica: el poder político-social de una imagen

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Guernica: el poder político-social de una imagen

Guernica: el poder político-social de una imagen Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende a hablar sobre…
Guernica: el poder político-social de una imagen Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende…

Guernica: el poder político-social de una imagen

Guernica. Pablo Picasso 1937

Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende a hablar sobre la técnica de este artista, de los colores que utiliza este otro o de lo expresionista o desalentadora que es aquella obra. Solo se habla de artista y obra, obviando, por lo tanto, toda la red de actantes que interfieren no solo en la realización de una obra de arte, sino también a los que interfieren en su distribución, exposición y significado. Esta red de actores, que está formada tanto por humanos como no-humanos, es la parte invisible e indispensable para que el arte sea arte y que, por ende, logre sus diferentes objetivos. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de actores que influyen en una obra? Cada persona, cada evento cultural, social o político que ocurre en la época en la que nos encontramos, cada institución vinculada, nuestras relaciones sociales y todo aquello que nos pueda condicionar, tanto a la hora de crear una obra de arte como a la de difundirla, forman esa constelación que orbita alrededor y le otorgan un sentido u otro. Es crucial entender que todas estas relaciones contribuirán, en mayor o menos grado, a que se den los acontecimientos venideros de una obra, y que, además, dependiendo de unos factores u otros, esta tendrá una función y significados similares o totalmente alejados de los verdaderamente intencionados.

Bajo esa perspectiva, por lo tanto, urge plantearse la siguiente pregunta: ¿qué interacciones se dan entre la historia social y política y una obra de arte? A lo largo de la historia, el arte nos ha demostrado su poder visual, moviéndose por terrenos alternativos como lo son la política o los intereses sociales y económicos, y esto nos ayuda a entender aspectos diferentes e importantes en cada uno de ellos. Para adentrarnos un poco más en estos términos, vamos a utilizar la obra Guernica de Pablo Picasso, una de las obras de mayor relevancia en aspectos sociales y políticos, y ya no solo de nuestro país, sino del mundo entero. Valiéndonos de los recursos que el site Repensar Guernica nos pone al alcance, vamos a resolver esta hipótesis sobre el funcionamiento del mundo del arte y profundizaremos un poco sobre el funcionamiento de esta web. ¿Cómo se rastrean estas relaciones en el site Repensar Guernica y qué tipo de documentación nos aporta?

Repensar el Guernica es un sitio web interactivo en el que se nos deconstruye un objeto artístico, en este caso la obra de Picasso. Rocío Robles, investigadora principal del proyecto, junto a Inés Plasencia, doctora en Historia del Arte, nos presentan este proyecto del Museo Reina Sofía donde, gracias al trabajo intensivo de diferentes instituciones y departamentos como el de programación virtual, la biblioteca y el departamento de colecciones del museo, podemos hacer una inmersión documental sobre la historia del Guernica. No solo nos permiten el acceso a documentación histórica, sino que ofrecen un adentramiento a diferentes contextos, como instituciones, curadores, eventos políticos…, y nos dan una percepción alternativa de esta obra pictórica, desjerarquizándola por completo y dándole la misma importancia a todos y cada uno de sus aspectos. Para ello, clasifican más de 2000 documentos organizados en temáticas diferenciadas.

Esta es una experiencia que, como comenta Inés Plasencia en su entrevista para la UOC (2021), va más allá del archivo del cuadro; dependiendo de lo que vayamos buscando y/o encontrando en la plataforma, podremos dar con una u otra información que acabe interviniendo en nuestra propia visión de la obra; es importante destacar, en ese sentido, cómo presenciamos el nuevo alcance del término “archivo” con las humanidades digitales, que tanto influyen a la hora de encontrar y de utilizar toda esta información tan relevante para nuestra investigación. Tras seleccionar cinco documentos de dicha plataforma, vamos a ver qué relación existe entre ellos e investigaremos las interacciones que se establecen entre la historia social y política de la obra picassiana.

La gran obra Guernica es un óleo sobre lienzo, de 776,6 cm de largo y 349,3 cm de alto, realizada por Pablo Picasso en 1937 durante la guerra civil española. Este cuadro tiene una carga simbólica fortísima, pues representa los bombardeos al pueblo de Guernica durante la guerra, y este simbolismo es tal que fue y sigue siendo todo un referente político-social. Agenciada por el bando republicano español —como podemos comprobar en el primer archivo escogido, donde podemos ver a miembros del bando republicano de Euskadi frente a la obra— la imagen del Guernica es una llamada de atención, un mensaje directo a la conciencia humana al ser una representación del daño que estaba provocando el bando nacional al pueblo español. El mensaje que manifiesta la obra se extendió por todo el mundo como una llamada de auxilio y despertó el interés de cientos de colectivos activistas, bandos republicanos y minoritarios que entraron en acción.

En nuestro segundo archivo encontrado en el site Repensar Guernica, comprobamos el interés de las esposas de Dana C. Backus y Simon Guggenheim, Louise Laidlaw Backus y Olga H. Guggenheim, por ayudar a los exiliados del bando republicano español, utilizando a Picasso y a su obra como intermediarios: redactaron una carta dónde piden una donación de 10.000 dólares para la Spanish Refugee Relief Campaign e informan de que harán una gira del Guernica por todo el país antes de exponerlo en el MoMA.

Vale decir que muchas de las peticiones de préstamo de la obra que diferentes instituciones artísticas de todo el mundo solicitaron fueron rechazadas, no solo por su alta demanda, sino porque en ocasiones se planteaba un conflicto político, dado el carácter republicano que adquirió la obra. De ahí, por lo tanto, que, para seguir difundiendo ese mensaje pacifista, conciliador y concienciador, como alternativa a tener in situ el cuadro físico, la imagen del Guernica empezara a ser reproducida en diferentes soportes, como tapices, pancartas, pósters de protesta o en réplicas de menor o mayor tamaño para colecciones privadas. Es por eso, en consecuencia, que, en otro de los documentos seleccionados, podamos leer una carta de Nelly Van Doesburg del 19 de noviembre de 1955 donde informa a Louise A. Boyer, secretaria de Nelson Rockefeller, de que un tapiz dónde se replica la imagen del Guernica ya está finalizado y listo para su exposición en Antibes (Francia).

Con ello vemos que la intencionalidad de una obra se transforma gracias a los diferentes actores que fueron interviniendo en su difusión y exposición, y que ya no es una simple obra de arte sino un símbolo de paz a nivel mundial. Ya no hablamos del Guernica como una obra de arte material, sino como un acontecimiento histórico. Un acontecimiento del que nace un icono revolucionario a nivel social, político y económico, pues, ya se sabe: el poder de una imagen vale más que mil palabras. No es de extrañar, por lo tanto, que en el cuarto documento seleccionado veamos un póster creado por el artista Rudolf Baranik (USA 1967) en el que se utilice una referencia del Guernica junto a la frase “STOP THE WAR IN VIETNAM NOW!”.

Gracias al trabajo realizado en el site Repensar Guernica y una investigación sobre las relaciones sociales y los mundos del arte, podemos observar toda una red de actantes involucrada en una obra arte. Que el bando nacional en la guerra civil española iniciara un bombardeo en el pueblo de Guernica dio un motivo a Picasso para crear su obra, que, a su vez, fue aplaudida y agenciada por el bando republicano español. Esta relación entre la política y la obra de arte se transforma en un acontecimiento que aúna a las masas minoritarias y las ayuda a alzar su voz, creando un movimiento social gracias a la fuerza de una imagen convertida en un símbolo. El Guernica ha seguido utilizándose a lo largo de los años como imagen de protesta, como vemos en el último documento escogido, pues vemos el escaparate de una tienda de Madrid intervenida por Heinz Hebeisen con mensajes de protesta utilizando referencias explícitas del cuadro de Picasso. Estos actores son los que le dan el verdadero sentido a la obra, ya no a nivel estético, sino a nivel político-social.

Para terminar, por lo tanto, podemos sacar las siguientes conclusiones, que se pueden aplicar al caso del Guernica, pero que son extensibles al poder multisectorial que puede tener cualquier obra de arte:

  • Tanto las relaciones sociales como los eventos que ocurran en torno al artista influyen a la hora de la creación de una obra de arte.
  • Las agencias dotan a la obra de un significado, cambiando o no su intencionalidad, e influyen en la difusión de este.
  • Una obra de arte puede transformarse en un símbolo que une a la sociedad bajo un mismo ideal.
  • La estética de una obra de arte puede utilizarse como provocación y manifestación.
  • Una obra de arte puede tener valor más allá de su forma material y convertirse en un acontecimiento.
  • Gracias a las humanidades digitales podemos deconstruir una obra y analizarla desde diferentes aspectos.

Anexo

Cronología de los documentos encontrados y escogidos en el web Repensar Guernica.

·Miembros del Gobierno de Euskadi en el Pabellón de España ante Guernica

Miembros del Gobierno del bando republicano de Euskadi en el Pabellón de España (París, Francia) ante Guernica en 1937. Agenciando la imagen para sus intereses políticos.

Año: 1937

Tipo material:  Fotografía

Archivo de origen: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica 

Referencia en el archivo de origen:  PS-FOTOGRAFÍAS, 42, PS67A

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica

·Carta modelo firmada por Louise Laidlaw Backus y Olga H. Guggenheim para pedir donaciones

Carta estadounidense en la que se pide a diferentes entidades sociales y culturales una donación económica para ayudar a los intelectuales exiliados del bando republicano de la guerra civil española.

Autor: Dana C. Backus Simon Guggenheim

Año: 1939

Tipo material: Correspondencia institucional

Archivo de origen: The Rare Book and Manuscript Library, Columbia University Library

Referencia en el archivo de origen:  Spanish Refugee Relief Association Record, 1935-1957, Part D: Affairs, Box 11, Picasso Exhibit n. 1

Cortesía de Rare Book & Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-modelo-firmada-por-louise-laidlaw-backus-y-olga-h-guggenheim-para-pedir-donaciones

·Carta de Nelly Van Doesburg a Louise A. Boyer del 19 de noviembre de 1955

Carta informando sobre la finalización y exposición de una replica del Guernica en Antibes, Francia.

Autor: Nelly (Petro) Van Doesburg

Año: 1955

Tipo material: Correspondencia institucional

Archivo de origen: Rockefeller Archive Center

Referencia en el archivo de origen: Collection RFam NAR, RG4, Series C: Art, B28-F239 «La Guernica»

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-nelly-van-doesburg-louise-boyer-del-19-de-noviembre-de-1955

·PÓSTER, 1967 Stop the war in Vietnam now! [¡Detened la guerra en Vietnam ahora!]

Poster protestanto contra la guerra de Vietnam, realizado por el artista Rudolf Baranik, utilizando la imagen del Guernica como referencia.
Autor: Rudolf Baranik

Año: 1967

Tipo material: Cartel

© Rudolf Baranik; Cortesía de the estate of the artist y RYAN LEE Gallery, Nueva York.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora

·MADRID, 1982 Fachada de tienda

Grafitti realizado por el artista Heinz Hebeisen utilizando la imagen del Guernica para su protesta social.

Autor: Heinz Hebeisen

Año: 1982

Tipo material: Fotografía

Archivo de origen: Iberimage

Referencia en el archivo de origen: BI151420

© Heinz Hebeisen/ Iberimag

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/fachada-de-tienda

Bibliografía

Casos de sociología del arte. (2020). Casos de sociología del arte. http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/

Glosario de términos de sociología del arte. (2020). Glosario de términos de sociología del arte. http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2021). Pablo Picasso (Pablo Ruiz Picasso) – Guernica. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica

Repensar Guernica. La obra-icono del siglo XX de Picasso en detalle. (2021). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/

Rudolf Baranik – RYAN LEE Gallery. (2018). Ryanleegallery.Com https://ryanleegallery.com/artists/rudolf-baranik/

UOC. Entrevista con Inés Plasencia sobre Repensar Guernica. 2021 UOC. Recursos UOC.

Vera Zolberg. Fragmento de: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. Recursos UOC.

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CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»
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CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»

Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981. La intención principal del texto es…
Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981. La intención principal…

Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

La intención principal del texto es poner en común las relaciones sociales y políticas con el objeto artístico que no ocupa, Guernica de Picasso. Para ello he seleccionado una serie de acontecimientos sociales y políticos que hicieron del Guernica “el último exiliado», una catalogación política. Una expresión que define muy bien la situación que vivió España desde el 36 hasta la vuelta del cuadro en 1981. El hecho que el Guernica volviera a una España donde se habían restituido las libertades públicas es una responsabilidad simbólica que le otorgó el propio Picasso a la obra. Son una serie de acontecimientos que crearon un objeto artístico a partir de contexto político y social.

Como primera interacción institucional esta el nombramiento de Pablo Ruiz Picasso como director del Museo del Prado.  (VER ANEXO 1) En Septiembre de 1936 Manuel Azaña asigna el cargo de director de la pinacoteca a un pintor que reside en Francia. Para Azaña el valor del Prado era incalculable: “El Prado es más importante que la República y la Monarquía. Porque en el futuro podrá haber más repúblicas y monarquías en España, pero estas obras son insustituibles”. La frase se le asigna a Manuel Azaña, presidente de la República, pronunciada en medio de una acalorada discusión con Juan Negrín, presidente del Gobierno entre 1937 y 1939, a quien previno: “Si estos cuadros desaparecieran o se averiasen, tendría usted que pegarse un tiro”. Esta consideración advierte a la República y a Picasso de su responsabilidad. Este facto señala la importancia que tiene para Picasso que el Guernica (todavía sin ser pintado) se cuelgue en el Prado.

También José Renau (director general de Bellas Artes en el periodo 1936-1939) mientras comenzaba el gran mural, cito literal: “se me ocurrió una blasfemia museística: “¿que le parecería si terminada la guerra preparásemos en el Prado una sala especial en la que se expusieran juntos Las Meninas, su Guernica y Los fusilamientos de la Moncloa?”. Me miró fijamente por unos instantes con una viva simpatía, volvió la cabeza y siguió trabajando..” (Madrid, octubre de 1981). Aunque como dice Inés Plasencia, “Picasso eligió el Prado porque el Reina Sofía no existía”.

Hay un pintor exiliado con la responsabilidad de dirigir la evacuación del Prado durante la Guerra Civil para proteger un patrimonio “más importante que la República o la Monarquía”. En algunos documentos obtenidos en ésta investigación La República le reitera fervorosamente, “…nuestra invitación para que venga a España, para cerciorarse sobre el terreno la labor que esta realizando el gobierno…”. (VER ANEXO 2) Es un documento que solo informa a Picasso de la situación que se vive en Madrid y reclama responsabilidad para con su cargo. Me resulta importante que refleje el verdadero deseo de las autoridades para que Picasso se implique con la República.

A finales del 36 unas conversaciones de Josep Renau con Picasso en Paris, se le ofrece realizar un gran mural que sea el eje central del Pabellón de España en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas para la Vida Moderna. La presencia de España en la exposición de París sería también un postulado anti belicista del gobierno de la República, en contra del levantamiento militarista que se estaba llevando a cabo en España. En éste momento confluyen acontecimientos políticos y sociales, ya que la Guerra Civil se trató de un conflicto social. “La solidaridad no se paga” (Gaceta de Madrid. Núm. 264. 20 Septiembre 1937). La misión que llevó a cabo Josep Renau en París  era meramente política. Trataba de invitar a los artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el pabellón de España o bien exponiendo obras que ya estén realizadas. (VER ANEXO 4)

En enero del 37 varios amigos y funcionarios del gobierno republicano español se dirigieron a Picasso para pedirle que contribuyera con un mural al pabellón previsto para la exposición que tendrá lugar en Paris a mediados de ese mismo año. Entre ellos, José Gaos, comisario de la exposición española, Max Aub, agregado cultural de la embajada, Josep Lluis Sert, arquitecto-jefe del pabellón y José Bergamín, poeta y director de información pública. Aunque no se habló de ningún tema en concreto del mural, en el talante de los allí presentes se podía percibir cierta simpatía por un poema gratifico que había compuesto Picasso que se llamaba Sueño y mentira de Franco. Unas caricaturas muy sangrientas en aguafuerte, que había donado al gobierno de la República para que lo vendiera y con los beneficios ayudar a los refugiados españoles.

Como interacción social mas podría ser la guerra, los bombardeos y el enfrentamiento fraternal que se vivía en España. Se puede observar en el proceso de gestación de Guernica unos prolegómenos remotos y que no podían presagiar su conclusión en un cuadro de tanta trascendencia e importancia en la historia de un país. El propio Picasso confesó que “estaba pasando la peor etapa de su vida” en una entrevista a Douglas Duncan (Douglas Duncan. “Les Picasso de Picasso”. París 1961). Con las noticias de los bombardeos en Madrid y Málaga, Picasso confiesa de que no sabe si será capaz de pintar la obra. Se trata de la primera guerra mediatizada, son numerosas las grabaciones y películas que se realizan que seguramente tuvieron mucho que ver en la gestación del cuadro. Picasso inicia a pintar el primero de mayo de 1937, días después del bombardeo de la legión cóndor sobre el pueblo vasco de Guernica el 26 de abril de 1937. (VER ANEXO 4).

Los estudios de composición de dibujos preparatorios para Guernica están fechados en francés 1er Mai 37 por Picasso. Son unas hojas de color azul de 21x26cm con firmas e inscripciones del propio autor. En ellos se definen muchas formas esenciales que compondrán la obra final. Se distinguen cuatro elementos básicos: el toro, la mujer con la luz y la figura horizontal del guerrero, cuyas posiciones serán fundamentalmente las mismas que en el cuadro, y por otra parte el caballo caído en el centro. En estos días Picasso soluciona de forma magistral todos los símbolos que hacen referencia al cuadro. Los estudios previos ya reflejan el carácter monumental de la obra. La expresividad de los caballos, la templanza de los toros y la desesperación de las madres. Según Juan Larrea los dibujos se encuentran muy influenciado por las pinturas románicas españolas, en concreto por las ilustraciones del Beato de Liébana.

En todo momento hay que tratar los símbolos desde el punto de vista mediatizado del conflicto bélico. Estamos hablando de la primera guerra que no se pinta, sino que se registra en fotografías y películas, que llega a París en forma de proyecciones y de fotos en los diarios. Para Picasso este hecho tiene que haber sido muy revelador. (VER ANEXO 4)

Otro testimonio sin precedentes es el de Dora Maar. Que retrata la ejecución del gran lienzo en todas sus fases. Este momento es crucial para la historia del arte en muchas facetas. Es la primera vez que se inmortaliza el proceso de ejecución de una obra maestra. Hasta ahora los estudios previos, bocetos o apuntes eran los únicos testimonios de el proceso de ejecución de los artistas sobre su obra. Las inmaculadas de Murillo o los esclavos inacabados de Miguel Angel, han sido testimonios reveladores en la forma de pensar el arte actual. Pero la nitidez y frescura de una foto diaria de la ejecución de un cuadro, nos hace saber mas de las decisiones tomadas por el artista. Para esta investigación esas fotos deberían tener mucha mas importancia, por que a partir de aquí se han cambiado muchos sistemas del arte. Actualmente si no tienes una foto ejecutando un trabajo o de la obra inacabada, es muy probable que duden de la autoría. Así que este agente a mi modo de ver es el mas importante que guarda Guernica, la relación de la fotografía procesual de una obra de arte. Se trata de un actante técnico y social a la vez que genera una nueva visión del proceso artístico.

Es el 11 de septiembre del mismo año cuando queda inaugurado el pabellón. Con un emotivo discurso de Ángel Ossorio queda clara ante el público internacional la manera que se esta tratando al pueblo y a la cultura española. El texto agradece la generosidad de Francia por acoger y valorar todo el patrimonio cultural que allí se expone. También realiza un llamamiento a la confraternización para aplastar la serpiente del fascismo que tiene sitiada a Francia y unir fuerzas para una ayuda mutua. El discurso esta lleno de emoción desesperada para afrontar la barbarie que se vive en la Guerra Civil. Queda claro que todo lo que alberga ese pabellón es una muestra del nivel cultural y las ganas de vencer al fascismo mas con el espíritu que con la fuerza. Por lo tanto queda inaugurada la primera sede que aoje al Guernica, París. Aquí comienza el periplo de un cuadro al que se le trata como un refugiado, que solo se va a mostrar donde el autor decida. Es la característica principal del objeto artístico que tratamos. (VER ANEXO 5)

Por otra parte la recepción del público, de los exiliados españoles y de las autoridades francesas lo han convertido en un protectorado gubernamental, un refugiado mas de la Guerra Civil española. Si el concepto de recepción reside en la manera de trasmitir y comunicar, Guernica lo ha conseguido conmoviendo a todos los visitantes. El mensaje de desesperación de un gobierno que aboga por alfabetizar a sus milicianos, aunque sea en las trincheras, antes que vencer por la fuerza.

Acudo al ensayo de María Zambrano para explicar “El dibujo (de Picasso) nos presenta un género de presencia impalpable; el hueco de un cuerpo viviente; la imagen tiende a imprimirse en la oquedad, única forma que tienen los cuerpos de eternizarse, fijándose por su ausencia.[…] Amor y muerte, amor atravesando al par la vida y la muerte en el logro de su libertad han sido apresados en una forma quizá inédita en estos dibujos de Picasso, y el que suceda así despierta en el ánimo del espectador una cierta cuestión, pues el arte de Picasso es el documento más fiel de nuestra época y como a ella, se le acusa de carecer de alma. Y he aquí que nos ofrece captado de modo único ese suceso central de la vida del alma: el amor que corre hacia la muerte». (María Zambrano, Amor y muerte en los dibujos de Picasso, 1952).

Ahora empieza el periplo de una obra de arte que huye de su destrucción y que evita encontrarse en lugares donde el fascismo avance sin cesar. Comenzó al clausurar la exposición de París, en una Francia sitiada por Hitler, cuando el marchante Paul Rosenberg inició una exposición itinerante por capitales del norte de Europa (Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo). En Reino Unido se expuso con intención de recaudar fondos para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles. Permaneció en custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Volvió a Europa para exponerse en una exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán. Pero el deseo del pintor era claro: “debía quedar depositado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que se instalara en España un Gobierno democrático”. Todos éstos acontecimientos se recogen en documentos desde 1939 hasta 1981, que están detallados en el site de Repensar Guernica. Pero no son los acontecimientos que ocupan este informe que se quiere centrar en la vuelta a España una vez restituidas las libertades sociales.

La dictadura en su afán aperturista entre los años sesenta, sobre todo con el arte contemporáneo, quiso acercar el Guernica a España. Carrero Blanco se puso en contacto con el MoMa de Nueva York. Pero fue en vano porque Roland Dumas, abogado de Picasso, dejó claramente escrito en 1970 el deseo del pintor que envió al MoMA, indicando como condición el restablecimiento de las libertades públicas en España. Otra acción política que actúa sobre la obra.

El 14 de abril de 1971, cuadragésimo aniversario de la proclamación de la Segunda República Española, Pablo Picasso especificó una vez mas que el Guernica y los estudios que lo acompañaban estaban “destinados al gobierno de la República Española”. Todas estas decisiones son a causa de los hechos descritos anteriormente, los sucedidos en España mientras Picasso pintaba en el estudio de la Rue des Grands-Augustins de París. Lo que se considera arte es todo lo sucedido hasta ahora y el cuadro físico es un actor mas de todo este entramado. El valor cultural que alberga esta obra es invisible y es una manifestación íntima de Picasso influenciado por lo sucedido. No Explica un bombardeo, explica la lucha de un ideal claro. La obra es del un pueblo libre, sin dictadura.

Picasso muere a los 91 años en abril de 1973 y en 1975  el dictador Franco En España se empieza a vislumbrar un cambio democrático. Los mecanismos sucesorios funcionaron y Juan Carlos fue investido rey,​ aceptado con escepticismo por los adeptos al Régimen y con rechazo por la oposición democrática. Juan Carlos desempeñaría un papel central en el complejo proceso de desmantelamiento del régimen franquista y en la creación de la legalidad democrática, iniciando la Transición Española. A raíz de las denuncias interpuestas por delitos de lesa humanidad, genocidio y desaparición forzada cometidos durante la guerra civil y la dictadura, en 1977 se firma la Ley de Amnistía. Incluía la amnistía de los presos políticos y un amplio espectro de delitos que incluían actos políticos, rebelión, sedición —incluidos los delitos y faltas cometidos a consecuencia de ambas— y denegación de auxilio cometidos antes del día 15 de diciembre de 1976. También amnistiaba a las autoridades, funcionarios y agentes del orden que hubieran cometido delitos o faltas durante la persecución de actos políticos o hubieran violado los derechos de las personas. El objetivo de esta ley era eliminar a efectos jurídicos quien pudieran hacer peligrar la consolidación del nuevo régimen. A pesar que el cuadro ya había sido reclamado por el régimen de Franco, ha llegado el momento de cumplir la voluntad de Pablo Picasso, porque se entiende que las condiciones políticas han sido cumplidas. José Mario Armeno (persona influyente y participe de la normalización democrática) sugiere al Ministro de Asuntos Exteriores, que a partir de la amnistía se debería exigir un tiempo que asegure la permanencia de un régimen democrático para acercar Guernica a España.
El tiempo en asegurarse la permanecía democrática sería el 20 de marzo de 1980. Se ejecutaría la voluntad del artista y se firmaría un acuerdo de entrega del cuadro por parte del MoMa al gobierno de España. En estos trámites juega un papel importante Javier Tusell, que era Director General de Patrimonio Artístico. Él mismo había llevado a cabo una estrategia entre la familia Picasso y los organismos responsables en la cual el cuadro se debía traer a España mediante un proceso oficial pertinente. Desde la muerte del dictador hasta 1981 existe una cantidad de correspondencia oficial entre el museo de Nueva York, familia Picasso y organismos oficiales para asegurarse un viaje seguro y sin contratiempos. En este lapso de tiempo es donde se acumula el mayor número de documentos contenidos en el site de Repensar el Guernica.

Quería acabar este informe justamente con la noticia que cerciona la condición de refugiado que se le otorgó al cuadro desde la exposición de 37 hasta que regresó a España y es la portada del Diario 16 del jueves 10 de septiembre de 1981 “HOY LLEGA A MADRID EL “ÚLTIMO EXILIADO” Un cuadro que es de todos». (VER ANEXO 6)

Los acontecimientos se han descrito de manera esquemática en este informe, han contribuido al tratamiento, humanización y polarización del símbolo pacifista por excelencia, el Guernica. Tan importante como el Guernica es el interés político y social por la obra que lo han trasformado en un personaje mas de la transición.

He querido plasmar los deseos institucionales y personales a través de correspondencia oficial de los interesados para que un emblema como la obra de Picasso sea de los españoles. Todo ello participa y se hace actante del objeto de estudio. Todo este sistema del arte es el que hace que Guernica sea eje fundamental tanto para la cultura de España como para el MNCARS. Siendo protagonista de la peregrinación de tantos interesados ya no solo por la historia que hay detrás sino por el valor estético y artístico que tiene el cuadro. De esta manera el Reina Sofía recibe una gran cantidad de visitantes que solo van a ver el Guernica convirtiendo al museo en una especie de catedral o templo defensor de las libertades, ya que alberga la “reliquia” anagrama de la devolución de las libertades a todo un pías.

Mi forma de manejar la página de Repensar Guernica ha sido a través de la línea cronológica que ofrece. Ha sido la manera que me ha ayudado a buscar los acontecimientos políticos con los cuales he realizado el trabajo. Por otra parte una vez que navegabas la manera de establecer filtros de información, sobre todo con la correspondencia, han ayudado mucho ya que eran muy concretos y no cabía lugar a equivocación.

 


ANEXO 1

 Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado. MADRID, 26 DE SEPTIEMBRE DE 1936.

Es una documentación interna entre instituciones mediante la cual nombran a Pablo Ruíz Picasso  Director de la Pinacoteca Nacional genera un precedente para el artista. Un cargo político que condiciona las decisiones tomadas a partir de ahora por el artista en relaciona con Guernica. Genera un medio de comunicación por correspondencia con altos cargos de la República, que a mi parecer influye en las decisiones artísticas tomadas para la composición del cuadro.


ANEXO 2

Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso. MADRID, 17 DE DICIEMBRE DE 1936.

Es una copia del Decreto que designa el nombramiento de Picasso como director del Museo del Prado. También le invita a pasar unos días en España como invitado de la República para que supervise los trabajos por la defensa del patrimonio artístico nacional.


ANEXO 3

Carta de José Gaos a Pablo Picasso. PARÍS, 28 DE ABRIL DE 1937.

En esta carta se insiste de la importancia de la presencia española en el Pabellón de España. En éste documento se informa a Picasso de la fecha de inauguración y le pide las facturas de los gastos derivados de la realización de las obras. Me parece un documento clave realizado después del bombardeo donde el gobierno está desbordado y el pabellón puede ser un escaparate para defender las libertades y mostrar las miserias del fascismo.


ANEXO 4

Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min. 1937 Desconocido.

Sin duda un documento sin precedentes. La filmación anónima del estado de una ciudad devastada por un bombardeo. Las imágenes son primicia, nunca se había tratado un conflicto bélico de esta manera. La frescura y nitidez del testimonio dejaron a toda la sociedad conmocionada. Junto a las fotografías procesuales de Dora Maar son documentos que cambiarían la forma de concebir el mundo. Se tratan de adelantos técnicos que suponen un cambio social en todos los aspectos. Me parecen documentos imprescindibles.


ANEXO 5

Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.        11 DE SEPTIEMBRE 1937.

Puede ser el documento que se salga un poco de la línea de investigación. Pero si plasma el interés político que reside en el éxito del pabellón Español. El archivo lo cataloga dentro de los relatos sobre la persistencia del pabellón de 1937. Y es lo que denota la perseverancia y fijación del gobierno para que los valores de la República viajaran a París.


ANEXO 6

 Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

Para el último documento la línea cronológica pega un salto. He querido centrar la relación del cuadro con la política y el trato con el que se demuestra que Guernica es un objeto artístico que pertenece al pueblo español. Todos los intentos anteriores por parte del régimen de acercamiento del cuadro son en vano. No solo hacía falta que se muriera Franco, ni una ley de amnistía y que la democracia se instaurase. Hacía falta ver que las libertades sociales habían vuelto al pueblo para que hasta el «último exiliado» regrese.



BIBLIOGRAFÍA

Becker, H. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.

VV. AA. (1981) Guernica – Legado Picasso. Ministerio de Cultura. Dirección general de Bellas Artes. Archivos y bibliotecas. Madrid.

Zambrano, M. (1965) Amor y muerte en los dibujos de Picasso. En: España, sueño y verdad. Edhasa, 2002.

Zolberg, V.  (1990) Capítulo 4: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115.

Glosario de términos de sociología del arte de UOC. Entradas:

      • Objeto artístico.
      • Acontecimiento.
      • Actor.
      • Recepción.
      • Agencia.

manuelazana.org (entrada 27 de noviembre 2021) Operación «salvar el Museo del Prado». La evacuación de la pinacoteca durante la Guerra Civil. (consulta 12 de octubre 2021).

guernica.museoreinasofia.es (consulta 6 – 18 de octubre 2021)

      •  Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado.
      • Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso.
      • Carta de José Gaos a Pablo Picasso.
      • Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min.
      • Dora Maar. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica.
      • Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.
      • Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York.
      • Carta de José Mario Armero a Pío Cabanillas.
      • Carta de Maya Picasso a Javier Tusell.
      • «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», portada de Diario 16.

 

 

 

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Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

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