Publicado por

Los artistas nacen o se hacen

Publicado por

Los artistas nacen o se hacen

Actualmente el arte es un elemento que nos acompaña casi en todo momento de nuestra vida. Desde los cuadros y esculturas que podemos ver en un museo, la música que escuchamos, la decoración en nuestras casas o mucha de la publicidad que consumimos. Todos estos ejemplos tienen un componente artístico. Vivimos rodeados de arte y por consiguiente una gran cantidad de personas dedican su tiempo a generar esta clase de contenidos que podemos considerar, en mayor o menor grado, obras…
Actualmente el arte es un elemento que nos acompaña casi en todo momento de nuestra vida. Desde los cuadros…

Actualmente el arte es un elemento que nos acompaña casi en todo momento de nuestra vida. Desde los cuadros y esculturas que podemos ver en un museo, la música que escuchamos, la decoración en nuestras casas o mucha de la publicidad que consumimos. Todos estos ejemplos tienen un componente artístico. Vivimos rodeados de arte y por consiguiente una gran cantidad de personas dedican su tiempo a generar esta clase de contenidos que podemos considerar, en mayor o menor grado, obras de artísticas. Pero ¿qué son estos individuos?, ¿son artistas?, ¿son genios que se diferencian del común de los mortales? Para poder responder a estas preguntas y poder comprender en mayor medida el mundo del arte y a los artistas, es necesario profundizar en su historia, su naturaleza y a su vez tratar de entender lo mejor posible a estos creadores. Para conseguir esto la sociología es una de nuestras mejores herramientas.

 

Para empezar ¿qué es un artista?, ¿se ha percibido esta etiqueta siempre de la misma forma?

Como presenta Janet Wolff en “La producción social del arte”, en el renacimiento tuvo lugar un gran cambio en la forma de producción artística, pasando de depender completamente de los gremios, donde se generaban productos con una estética muy similar en todos los talleres, a aparecer el genio creador como una persona individual que aportaba su marca personal a su obra, distinguiéndola de las de otros individuos. Es importante aclarar que de ninguna manera esto fue el final de los gremios y en muchas ocasiones estos nuevos creadores tenían una serie de ayudantes o aprendices, de manera que no necesariamente hacían todo el trabajo solos. A pesar de esta transformación, seguía tratándose de artesanos con mayor o menor renombre y en muchos casos, gozaban de gran reconocimiento y respeto en altas esferas sociales, aunque seguían trabajando bajo pedido y con muy poca libertad creativa. Esto último difiere con la concepción actual del artista como individuo independiente que concibe, genera y experimenta, que busca nuevos códigos para comunicarse y que en muchos casos explora la controversia en su trabajo.

Esta considerable diferencia entre la concepción del artista de antaño, y de la que percibimos actualmente, nos deja ver de forma muy clara que la idea de artista ha ido cambiando a lo largo de la historia. Entonces, ¿cómo podemos entender realmente qué es el arte? ¿y la verdadera naturaleza del artista? ¿son los artistas una especie de “mesías” de la creación y la creatividad?

 

Para arrojar algo de luz a estas cuestiones estudiaremos, a que llamamos arte y cómo podemos diferenciar un objeto cotidiano de un objeto artístico. Para ello es de gran ayuda conocer el trabajo de Joan Campàs. En su conferencia “Per què un objecte es pot considerar obra d´art?” Campàs nos ofrece una serie de reflexiones que aclaran la diferencia entre estos dos tipos de objetos. Según lo que en esta charla se expone, entiendo que hay dos modos principales de deducir qué hace que un objeto tenga la cualidad de ser artístico. La primera opción es la más subjetiva. Nos habla de tres elementos, la intencionalidad del artista que crea un objeto con una perspectiva artística, el propio objeto que puede tener cualidades estéticas o simbólicas que inspiran una serie de sentimientos en quien lo observa, y la mirada del espectador que sería quien lo interpretaría de forma individual y subjetiva. Esta reflexión es perfectamente válida, pero nos plantea un problema. Según esta concepción, lo que una persona puede considerar una obra de arte podría no tener ningún valor artístico para otra. Necesitamos pues otra manera de acotar esta cuestión para llegar a un acuerdo más general.

Más adelante se habla de la teoría institucional, que resumiéndolo muy brevemente, intenta decir que todo aquello que las instituciones artísticas o actores importantes de ese mundo consideren arte, será arte. En un primer momento esta teoría puede generar rechazo, es muy fácil decir que lo que un museo diga que es arte, es arte y ya está. Pero si reflexionamos sobre ello, le encontramos un sentido, sobre todo si lo analizamos desde un punto de vista sociológico o histórico. Campàs menciona cómo en el barroco, las instituciones religiosas, encargadas de la creación de gran parte de las obras artísticas, escondía o destruía obras románicas porque en ese momento no lo consideraban bonito. En cambio, aceptaban el estilo predominante de la época. Al ser estas instituciones las que hacían posible la creación de nuevas obras por medio de encargos, se les delegó la decisión de escoger qué era arte y qué no en ese momento.

Puede que hoy en día no logremos comprender estás actitudes, ya que la idea de lo qué es artístico, es mucho más abierta y flexible, debido al conocimiento de multitud de estilos de diferentes épocas y marco geográfico, pero lo cierto es que, si las instituciones artísticas no aceptan algo como artístico, esto no será aceptado de forma generalizada. Aquí es donde entraría en juego la definición subjetiva y personal explicada anteriormente, en la que si una persona encuentra inspirador este objeto sí será artístico, pero únicamente a nivel individual y personal.

 

Si tenemos esto en cuenta, partiendo de la teoría del arte institucional, nos será mucho más fácil entender el rol del artista. Aunque también abordaré la idea del arte cómo algo individual y subjetivo.

Otro aspecto a tener en cuenta es a qué llamamos artista. ¿Podríamos decir que artista es aquella persona que genera de alguna manera contenido artístico?, o ¿acaso es solo artista la persona que se dedica de forma profesional a esta producción? Este es otro gran interrogante que nos puede entorpecer en gran medida el avance para la comprensión del mundo del arte y de cómo aparece un artista en el mundo, pero también se trata de una oportunidad para crear una base sólida en el conocimiento general de este campo y nos hará comprender mejor la naturaleza de cada uno de los elementos que lo componen. Partiendo de las dos preguntas anteriores vamos a tomar dos vertientes, en la línea del arte como algo subjetivo personal y del arte institucionalizado. En este sentido más personal y amplio, un individuo puede tener ciertas inquietudes artísticas y generar multitud de contenido artístico, se puede escribir poesía o canciones, dibujar y pintar, modelar o tallar o cualquier otra actividad con potencial expresivo. Si seguimos este hilo podremos llegar fácilmente a la conclusión de que toda persona es en potencia un artista y lo único que hay que hacer es dar el paso de crear y seguir ese camino. Esta idea está muy en la línea del arte individual, que depende de la intencionalidad del autor a la hora de la creación, las cualidades del objeto protagonista y de la mirada subjetiva del espectador. Aquí veríamos una conversación muy personal y directa del artista como emisor y el público como receptor, y si ambos sintonizan y comparten la opinión de que el objeto es una obra de arte, este cuerpo artístico llega a cumplir su función. Incluso podríamos pensar en la persona que realiza estas creaciones, pero no las comparte, la genera por el único placer de llevarlas a cabo con una mirada íntima e introspectiva y no siente la necesidad de exponer el resultado. De acuerdo con esta concepción esto también es arte y por consiguiente la persona que lo realiza es un artista.

Por el otro lado tenemos la idea del arte aceptado por la sociedad en general y más en esta línea, aunque no siendo exclusivo, el artista que se dedica a la creación artística al menos como parte de su actividad profesional. La persona que funciona de esta manera necesita generar un flujo más o menos constante de contenido artístico para asegurarse el sustento.

 

 

Otro factor extremadamente importante sobre los artistas que debemos tener en cuenta es que son hijos de su tiempo, no podemos olvidar que se trata de personas que viven en un determinado contexto social, económico, político y personal que tiene mucha importancia en la forma de expresarse y los temas que abordan. Esto es muy evidente al pensar en la diferencia a simple vista del arte de diferentes lugares y momentos históricos, así como el arte rupestre se diferencia del arte de la Europa medieval y este a su vez del arte del Japón feudal y todos estos son completamente diferentes a una obra de arte moderno. ¿A qué se debe esto? Pues es algo derivado de que cada persona obra en base a su educación, que puede variar mucho dependiendo de donde se haya criado y con qué valores, y de los estímulos que vaya recibiendo a lo largo de su vida. Digamos que la educación te da un estilo y las vivencias un discurso.

 

Existe un gran problema en nuestra sociedad relacionado con la concepción del artista y su obra, y es que, como explica Vera Zolberg en “¿los artistas nacen o se hacen?”, hay una tendencia muy común a mitificar de alguna manera la capacidad de creación del artista gracias a la cual pueden hacer obras de arte. Esto, desde mi punto de vista es un tremendo y enorme error, que no hace sino alejar a las personas del arte, del artista y de la obra artística, e incluso le quita merito a la persona que lleva a cabo la creación y concepción de una obra determinada. De esta manera se le resta importancia también a todo el proceso de aprendizaje y toda la experiencia que pueda tener un artista y que supone una parte esencial del buen acabado de cada trabajo. Cierto es que la “buena mano” o que, desde un primer momento a una persona se le dé bien una u otra disciplina, son parte muy importante para comenzar en el camino de la creación artística. Pero un artista no es solo eso. Las obras de arte muestran una evolución y un aprendizaje a lo largo de la carrera de un artista e incluso en una gran mayoría de los casos hay un aprendizaje previo a dicha carrera. Dicho de otra manera, si en nuestra casa tenemos un problema eléctrico o de fontanería y llamamos a un especialista para poder solucionarlo, damos por supuesto que esta persona se ha tenido que formar sobre ese tema, sabemos que no ha nacido con la capacidad de realizar esta tarea a la perfección ni relacionamos el buen hacer de este trabajador a una energía mística que le permite cumplir con su cometido profesional. Sin embargo, con los artistas si se tiende a hacer esto y se acaba cayendo en la opinión generalizada de que no todo el mundo vale para eso y solo lo pueden alcanzar algunos iluminados. ¿Acaso si una persona nos dice que quiere estudiar medicina le respondemos con que si no se te da bien de antemano este campo mejor se dedique a otra cosa? Ahora sabemos que cada persona tiene unas capacidades físicas y mentales con un equilibrio que puede mostrar mayor facilidad en una serie de disciplinas y menor en otras, pero no por ello le resulta imposible conocer y profundizar en estas últimas.

 

Teniendo todo lo explicado anteriormente en cuenta, podemos empezar a hablar de la naturaleza del artista, de la manera en la que “nacen” los artistas. Como he mencionado hace poco los etiquetados como tal, son personas, con una vida y una historia, un contexto y una opinión personal. Como cualquier persona un artista tiene unas pasiones y la vida le lleva por unos caminos que le hacen diferenciarse del resto de personas del mundo. La primera cualidad que hace falta para que una persona pueda ser denominada artista es la de desarrollar cierta inquietud artística o creadora que incite a la persona a tomar elementos de su entorno y transformarlos de alguna manera para cambiar, exagerar o minimizar su significado.  Esto es el primer paso que lleva a una persona a crear algo potencialmente artístico. A partir de aquí veremos que se puede desarrollar un interés por la creación, lo que llevará al estudio de otras personas que también lo hagan y los resultados de sus obras, también a raíz de la inquietud creativa se llega a una etapa, que puede ser pasajera o no, de exploración, investigación y experimentación de la creación en la que se conocen materiales, técnicas y modos de trabajar que den lugar a multitud de resultados finales. Mediante esta exploración se adquiere una experiencia y se desarrolla un lenguaje y un estilo concretos que pueden caracterizar a este artista.

 

En base a todo lo expuesto anteriormente es fácil entender el porqué de la polémica sobre la cuestión de si los artistas nacen o se hacen, pero precisamente gracias a todo lo aquí abordado resulta algo más fácil entender la naturaleza de esta cuestión. Los artistas son personas de carne y hueso, con un interés por crear y comunicar algo especial, pero esto no significa que la capacidad de la creación artística sea algo inalcanzable para otras personas. El artista nace en el sentido de que, si una persona crece sin una inquietud por crear y jugar con el significado y el potencial expresivo de todos los elementos que nos rodean, difícilmente podrá acabar siendo artista. De forma que es necesaria esa cualidad, aunque podría ser que alguien a lo largo de su vida sienta esta necesidad en momentos muy concretos y aislados, lo que no niega su potencial. Pero también es muy importante el factor de “hacer” al artista en el sentido de que conduzca su mente y su técnica, que explore y crezca, en definitiva, que cultive esa faceta.

 

En conclusión, llegamos a la idea de que, como infinidad de conceptos de nuestras vidas, esta controversia trata de polarizar y separar dos elementos que forman parte de la idea con la que se les vincula. Un artista nace y se hace, se nace con una chispa, un potencial creador y a lo largo de la vida se pueden ir aumentando y trabajando estas cuestiones de manera que lleven finalmente a poder considerarse artista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Campàs. Joan (2021). Curs: Introducció a a Història de l’art. 1. Per què un objecte es pot considerar obra d’art. Barcelona. (Consulta noviembre 2021)

https://www.youtube.com/watch?v=9spYFuyVGTE

 

Zolberg.  Vera. «Fragment de: Los artistas nacen o se hacen». En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 149-161. ISBN 8480484713

 

Debate0en Los artistas nacen o se hacen

There are no comments.

Publicado por

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – ¿PARA QUIÉN SON LOS MUSEOS DE ARTE?

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – ¿PARA QUIÉN SON LOS MUSEOS DE ARTE?
Publicado por

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – ¿PARA QUIÉN SON LOS MUSEOS DE ARTE?

Un debate incipiente en sociología del arte es la función de los museos. En el siguiente ensayo se desgrana una serie de…
Un debate incipiente en sociología del arte es la función de los museos. En el siguiente ensayo se desgrana…

Un debate incipiente en sociología del arte es la función de los museos. En el siguiente ensayo se desgrana una serie de catalogaciones y funciones que han tenido los museos y las exposiciones a lo largo de la historia. También a modo de conclusión se aborda la función que deberían tener los museos y centros de arte contemporáneo en las ciudades del siglo XXI. Tras la lectura de los textos facilitados en la práctica y adjuntados en la bibliografía se pretende articular un abanico completo de los casos que han llevado a considerar este debate en sociología.

A modo de introducción y según el texto de Viçent Furió sobre Objetivos, límites y problemas de la sociología del arte, se ha de considerar el valor reciproco que existe entre el el arte y sociedad. La importancia de la repercusión social en el arte y la repercusión de la arte en la sociedad. Una manera de asumir ese ejercicio es organizar y vertebrar adecuadamente la tradición según los estudios del pasado para intentar descubrir y explicar las relaciones entre el arte y su medio social. Sería el objetivo principal de esta disciplina: estudiar la dimensión social de los hechos humanos para relacionarlos en la realidad social y comprender los resultados reales de manera integral. Esta consideración dentro del pensamiento estético se puede explicar con ejemplos prácticos dentro de la Historia del Arte y la interrelación de factores externos como rasgos esenciales en las manifestaciones artísticas. En el texto enumera muchos casos pero el primero me resulta mas relevante ya que se trata de un dialogo más gráfico. Se trata de la influencia del pensamiento escolástico en la arquitectura gótica que establece Erwin Panofsky. Considerando que la influencia recibida por los arquitectos no fue de forma individual, sino mediante el pensamiento escolástico a través de costumbres sociales como los sermones, los debates públicos o los programas iconográficos. Se puede catalogar la relación de este estilo con el habito mental establecido en aquel tiempo. De esta manera se establece un ritual social que genera un lenguaje artístico. [1]
La reciprocidad que introduce Furió es donde a mi parecer inicia el debate sobre la existencia de museos, la necesidad imperiosa de almacenar y mostrar bienes culturales como manifestación de abundancia. Porque antes de existir el sistema museístico que consideramos hoy día existían lugares de cohabitación cultural. Recintos donde convivían poetas, escritores y científicos del Mundo Antiguo para trabajar. Era un templo dedicado a las musas, museion. En El museo como ritual que describe Duncan establece una relación entre la arquitectura clásica como escenario ritual y los espacios donde se exponen colecciones públicas que se comienzan a establecer en el siglo XVIII. La clasificación arquitectónica tradicional se establece en edificios religiosos y edificios seculares. Pero ¿qué es el museo? Un edificio con estructura arquitectónica religiosa pero con actividad secular, donde se realiza una actividad ritual como es la contemplación y la reflexión. Esto se reafirma apelando a las fachadas de los grandes museos monumentales que son iguales a las de los templos romanos o griegos (Munich, Berlin, Londres, Washington,…) Los museos modernos son igualmente imponentes por su estructura y sobresalen entre las demás construcciones por grandes obeliscos, jardines de esculturas o llamativas estructuras arquitectónicas. Pero es en su interior donde la experiencia ritual se estructura mediante la representación de varios espacios y en la manera de aislar las obras para que los visitantes interpelen el ritual. Duncan habla de los espacios secuenciales y la disposición de los objetos, así como su iluminación que lo asemejan a las catedrales medievales donde los peregrinos establecían una ruta prefijada y estructurada para recorrer su interior y detenerse en determinados lugares a rezar o contemplar. Los vomitorium, transeptos, girolas y naves en los que se divide un templo son lugares de paso y transición. Al igual que los puntos de encuentro, vestíbulos o acceso a exposiciones temporales del museo actual.[2]

Entonces tenemos una concepción de edificio clásico para una función moderna como es almacenar y exponer obras de arte. En la introducción de Alessandro Beltrami a Musei Lenuove cattedrali, un texto de Charles Jencks y Tom Wolfe, hace referencia al tratamiento que se otorga a los nuevos museos de arte contemporáneo como verdaderas catedrales. Una de las sentencias que mas define esta situación es “…Noi avremo musei come cattedrali se prima non avessimo guardato le cattedrali come musei…”.  Algo así como que nosotros consideramos/tenemos museos como catedrales porque primero hemos considerado a las catedrales como museos. Me parece una definición muy precisa y gráfica de la catalogación secular de Duncan desarrollada anteriormente.[3]

Una manera de enlazar este discurso con la evolución del uso de los museos es el texto de Anna María Guasch y Joseba Zulaika en la introducción de El museo como instrumento cultural.  La materialización del uso de los museos como entidad paralela y no vertebradora de la cultura es un error. La cultura y la actividad de los museos tiene que caminar de la mano, no existe el museo de arte sin la evolución cultural. En la actualidad el museo se encarga de reafirmar la identidad de la propia entidad. Hace del lugar un objeto. Es un discurso basado en la globalización de la cultura o de la museificación globalizada que sostiene la construcción sistemática de sedes de colecciones de arte repartidas por todo el mundo. No ya como contenedor neutro sino como reafirmación de una supremacía cultural y sobre todo económica.

“…Parece difícil escapar de ésta “museificación globalizada”, que tendría uno de sus paradigmas en el Museo Guggenheim de Bilbao, claro monumento a la hegemonía cultural Norteamericana sobre Europa…” (introducción Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao).

Después de esta reflexión se puede enlazar una serie de catalogaciones contextualizando las distintas consideraciones del museo moderno. La idea del museo global tiene su origen en la formulación del concepto renacentista de museo como lugar privado de acumulación de objetos singulares en salones, los studiolos, que evolucionan hasta finales del siglo XVIII con el Louvre y el British Museum.  Se tratan de museos-contenedores que protegen entre cuatro paredes las riquezas del patrimonio nacional, guardián de la memoria colectiva para educar a la población con paradigmas del pasado y democratizando la cultura presente. Ésta teoría es cuestionada por el futurismo y por Paul Valéry que consideran al museo como una acumulación yuxtapuesta de tesoros o “moradas de incoherencia”, que es como define a los museos el manifiesto de Marinetti en 1909.

British Museum
Entrada al British Museum, Londres. Mayo 2016.

Por otra parte el punto de vista de Marcel Proust en 1919 reflexiona sobre el museo como lugar de idealización espiritual, lugar donde se le otorga vida después de la muerte a la obra. La segunda vida que se le da a la obra descontextualizando su origen. También es uno de los precursores en idealizar al espectador y diseñará el museo como “palacio para el pueblo”. Una oportunidad que brinda la inclusión del neolibraeralismo hacia la cultura del espectáculo.
Esta visión populista del entretenimiento la desarrolla Walter Benjamin una década después, estableciendo dos valoresmarxistas en el arte: el valor de culto (el valor de la obra de arte, el valor ritual) y el valor de exposición. (La obra de arte en la época de la reproductividad técnica). Benjamín se refiere a los museos como “colecciones públicas” y su concepción de museo está íntimamente ligada a los valores culturales,  los valores económicos y de consumo de cada momento.

Los discursos al respecto se viran hacia una externalización del arte. A la consideración de que es posible hacerlo si tienes las posibilidades técnicas. En cierta manera la visión que se tiene de los museos en este momento es que pueden estar llenos de réplicas de los originales a través de reproducciones o fotografías. Todo contextualizado en el periodo de Entreguerras, mapa de destrucción e instalación de identidades supremacistas.

Hasta después de la Segunda Guerra mundial André Malraux afianza ésta idea en su concepto de museo imaginario donde la fotografía sustituirá a los originales creando una completa colección de todas las obras de arte del mundo. Un museo que se centra en contraponer objetos de todo tipo sin considerar las jerarquías tradicionales entre los tipos de arte. Concepción que impulsará, según Rosalin Kraus,  el arte por el arte. Una manera de descontextualizar el arte primero separando a las obras de sus lugares originales y rompiendo la relación con su uso ritual. De talmanera que las obras incorporadas a un nuevo soporte de reproducción (libros, postales, etc) son arrebatadas de su escala original, gracias a los democratizadores efectos de la imprenta o la fotografía.

Los años posteriores y de manera simbólica se acuñan varias tipologías de museos. El museo blanco o espacio universal que propone Mies van der Rohe. Espacio que intenta huir del pasado e intenta buscar un contexto neutral donde las obras de arte tengan el poder absoluto y solo se vean alteradas por la irrupción de seres humanos. La concepción del espectador como un ojo incorpóreo, un ojo que había muerto al entrar en el cubo blanco. La concepción espiritual del espectador, de ojo-alma que interpela O´Doherty. La primera materialización de estas teorías se realizan en el MoMA de Nueva York. Museo moderno, de arte abstracto y cubo blanco que excluye todo referente pasado. Concibiendo la forma pura como referente, abogando por la neutralización del contexto original y de los rasgos simbólicos que definen la obra de arte. Para Theodor Adorno este museo-contenedor lo describe como “sepulcro familiar para las obras de arte”, mausoleos que se encargaran de neutralizar la cultura. Estas reacciones se encuentran durante los años sesenta, último tramo de la modernidad. Donde la contracultura encarna la vida en el arte. Un renacimiento cultural reaccionario hacia todo pasado funesto y que piden renovar la función de museo como casa del tesoro, fortaleza infranqueable de naciones, imperios y cánones. La repercusión social en el arte y la repercusión del arte en la sociedad es una identidad. La sociología establece que los agentes en una obra de arte son parte fundamental. La obra de arte ha dejado de ser una expresión aislada e individual para convertirse en manifestación de identidades en expansión. «El papel del museo como lugar elitista, como bastión de la tradición, y de la cultura elevada cede su terreno como afirma Huyssen, al museo como mass medium, como el lugar para una espectacular puesta en escena, lo cual afecta directamente a las políticas de exposición y contemplación […] el museo pasó a simbolizar una nueva clase de edificio comunitario denominado “catedral de nuestro tiempo”.
(Introducción Aprendiendo del Guggenheim de Bilbao). [4]

En este punto no se puede pasar por alto el papel de Haral Szeemann en lo que fue la consagración de la exposición como proceso y como pensamiento. De manera muy resumida éste comisario suizo había firmado un contrato con Philip Morris para financiar un proyecto se una exposición de arte contemporáneo. Se trata de una exposición en Berna para presentar las últimas tendencias del arte contemporáneo donde Szeemann tiene carta blanca. El proyecto no tiene precedentes en cuanto a la financiación privada y tampoco en la libertad por parte del comisario. Constituye una pieza clave para comprender la historia del arte de los siglos XX y XXI. Fue la primera manifestación de las tendencias que conforman este siglo. Las corrientes postminimalistas, arte povera, land art, arte procesual,… formaron sus bases en esta exposición. Para hacerse una idea Szeemann recorrió los estudios de un centenar de creadores emergentes para buscar aptitudes mas que artistas. El titulo de la muestra When aptitudes becomes form. Es realmente difícil de explicar lo que allí sucedió pero se congregaron unos setenta arista que en un edificio de Berna y consagraron la definición de site specific. Cada uno realizó una intervención especifica para ese lugar y para ese contexto. Pero fue una consagración del comisario por juntar una serie poéticas sin conexión aparente y explicar el complicado entramado del sistema contemporáneo del arte. La exposición de identidades múltiples. Por señalar alguna de las intervenciones,  Robert barry iluminó con nitrato de uranio el tejado del edificio. Una de las sustancias primordiales del universo en suspensión por el tejado del edificio durante 30 años (es el tiempo que dura la sustancia en suspensión aérea) como una manifestación artística perdurable a la humanidad. La exposición tuvo lugar en el Kunsthalle de Berna entre marzo y abril de 1969. La revisión que realizó por la Fondazione Prada en 2013 en la Biennale de Venezia afirmaba al comisario como figura indispensable en la construcción del relato expositivo. El proyecto se basa en “la comprensión del lenguaje con el que se monta una exposición y las relaciones entre las obras expuestas por su comisario se convierten en un elemento fundamental de las historia del arte moderno y contemporáneo”. (Fondazione Prada 2013).[5]

Cartela de When aptitude becomes forms
Cartela de When aptitude becomes forms. Berna 1969.

Entre los artistas estaban: Carl AndreGiovanni Anselmo, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Edward KienholzYves KleinJoseph KosuthJannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof Louw, Bruce McLean, Walter De Maria, David Medalla, Mario MerzRobert MorrisBruce NaumanClaes OldenburgDennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Jean-Frédéric Schnyder, Richard SerraRobert Smithson y  Gilberto Zorio. Imaginar que podía ser esto. El Iglú de Mario Merz junto al metro cuadrado descubierto en el muro de Lawrence Weiner. El suelo de bronce de Carl Andre con Joseph Beuys untando de mantequilla el rodapiés de una sala. Algo que enmarca, define y explica la evolución de las colecciones de arte contemporáneo de los grandes museos.

Desde la primera catalogación hasta aquí existe la figura de alguien que se encarga de colocar en un museo o en una galería, por su propio criterio un relato coherente de lo que se quiere mostrar. Del coleccionista, al galerista pasando por el curador. Por supuesto que la evolución técnica y la inclusión de los mass media hicieron adaptar la concepción museística. Cada ciudad trato de catalizar su evolución social mediante los museos a través de unas tipologías e iconografías relacionadas en forma y modo al viejo museo. La relación con las estructuras expositivas pasadas estaban en todos sitios y el ritual de visitar un museo y ver arte se impuso durante los años setenta. El museo sin muros de Malralux destrona esta idea en cuanto a eliminar toda secuencia cronológica, valorizando el espacio y la temporalidad. La visita al museo se convierte en un exponente de cómo el arte y la arquitectura actúan en el interior del museo. Museos de usos flexibles, sismógrafos de la cultura y donde los arquitectos materializan sus aptitudes respecto a la arquitectura. Vittorio Magnano Lampugnanani debido a esta espectacularización del edificio el arte se puede confundir con entretenimiento. En ese afán de expandirse o desaparecer de Thomas Krens, director del Solumun R. Guggeheim de Nueva York en 1988. La colección atravesaba una crisis financiera y acumulaba colección, razón para reformular el modelo de museo, estableciendo el modelo globalizado de museo del siglo XXI de grandes colecciones, importante arquitectura un destacado programa de exposiciones especiales, otro de exposiciones secundarias, dos tiendas, dos restaurantes, una pagina web accesible y un economía comparable a una red de comunicación global. Es una manera de reactivar el museo post moderno haciendo una cadena internacional de instituciones autónomas que reactive la economía de una manera globalizada. A este ambicioso proyecto se le llamó el consorcio Guggenheim.
El museo fascinante, museo que capta la atención, museo producto que apasiona al visitante. Un claro ejemplo es Bilbao que supuso una forma de acelerar la transformación de una ciudad industrial hacia una capital cultural importante. La visión del nuevo museo que ya no compite por su contenido sino por su continente. Con el ejemplo de Bilbao apelo a Martin Filler y sus ensayos de arquitectura moderna en The Neworker, donde dice que la construcción de edificios tan escenográficos es una enfermedad que contagia a ciudades de todo el mundo asociado al turismo, rehabilitación urbana, crecimiento económico y transformación de la imagen y realidad de una ciudad. Sin duda es un símbolo del nuevo orden mundial que impera en forma de colonialismo cultural.

Otra de las fases sociológicas que experimenta el museo en el Museo interpelado de Borja-Villel es el triangulo donde el vértice superior lo conforma las narrativas y la base los intermediarios y el público. Me ha parecido una buena manera de interpelar la realidad sociológica de dos sustentos corpóreos (intermediarios y publico) que mantienen algo tan etéreo como las narrativas que se desarrollan el las exposiciones y museos. Durante todo el texto Borja-Villel intenta mantener una distancia entre la dicotomía de cultura vs. espectáculo que tiene intrínseca la concepción del museo moderno. Para ello es importante plantearse una serie de cuestiones para tratar de mantener la esencia de un museo. Y son:  ¿cuáles son sus narraciones?,  ¿en qué consisten?,  ¿cómo se trasmiten? y ¿a qué público van dirigidas?. Por supuesto mantiene una evolución natural hacia descolonizar las exposiciones y explicar la Historia del Arte de manera evolucionista. Para ello es necesario mantener un lenguaje lejos de la cultura predominante y de la naturaleza discursiva del museo tradicional. Es importante también conocer la multiplicidad de la modernidad y asumir que no existe una única modernidad sino múltiples. Y que están relacionadas entre ellas, que se comunican por impulsos distintos y que tienen sus orígenes en lugares muy diversos. Por ello la función del museo en el mundo contemporáneo debe moverse entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el estado y la multitud, entre la creación y el mercado. Sabiendo que la tendencia de los museos en nuestros días es hacia la ampliación y creación de franquicias dentro de su idiosincrasia. Se debería trasformar en un giro hacia fuera, hacia todo aquello que lo circunda, empezando por su entorno físico. Entonces manteniendo el modelo de triada anterior sugiere una nueva concepción: – una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna, – nuevas formas de intermediación y – la consideración del espectador no como objeto pasivo ni consumidor sino como agente y sujeto político. Sería una visión menos autoritaria y mas horizontal. Donde la educación en el objeto artístico asume un papel importante.[6]

Para finalizar este ensayo no he podido pasar por alto la intervención de Jorge Ribalta en Mediación y construcción de públicos que a mi parecer constela la mención anterior a sobre la consideración del espectador. En el texto otorga una valor especial a la esfera cultural dentro del museo como una revisión del capitalismo, lo llama capitalismo cognitivo. Para ello el museo se convierte en un espacio autónomo de resistencia y critica a través de métodos y discursos alternativos que sean mas significativos que el arte tradicional. Pone como ejemplo el MACBA y la relación reciproca con el barrio del Raval. La intención principal de incluir un museo de esas características en el centro del Raval no tiene otra función que  higienizar el centro. Una visión urbanística que enlaza a una Barcelona pre-olímpica con la cita anterior de Thomas Krens. Pero a pesar de todas las trasformaciones gubernamentales, la realidad multicultural del barrio prevalece. Por ello lo que plantea Ribalta es un nuevo discurso basado en la experiencia cultural contraria a la homogenización del espectador. El MACBA mira hacia su entorno y pretende incluir la realidad multicultural dentro del museo, comprendiendo al publico como una agente que cambia continuamente y que es necesario para seguir viviendo la cultura. Está claro que no se manifiesta con una programación de exposiciones en torno a la comunidad pakistaní o filipina que habita el barrio, sino creado una serie de circuitos alternativos organizados por la entidad que actúe sobre un determinado público y que llame su atención. La realidad de éste público tiene mas que ver con las condiciones precarias de trabajo, su situación migrante, la especulación urbanística, condiciones de habitabilidad muy cuestionables, la forma que tienen sus medios de comunicación (la mayoría para estar en contacto con su país de origen) y también la política visible y de acción directa. Parece casi imposible que esta evolución tenga que ver con los casos descritos anteriormente donde la expansión de la cultura excluye mas que incluye. Todo esto comienza a través de talleres durante las movilizaciones antiglobalización que acoge la ciudad de Barcelona en la década de los dosmiles. Donde el museo personificó todas las inquietudes que portaban los manifestantes, convirtiéndose en sede de todos ellos. Una nueva catedral moderna que fue capaz de congregar muchas formas de expresión a través de agencias. Existían cinco : agencia gráfica, fotográfica, de diseño, producción y de financiación a través del bar del museo. A la vez se programaban exposiciones y acciones, también se produjo un proceso de documentación entre todas las agencias. Estos acontecimientos establecieron una concepción del museo como espacio de debate y crítica, mas cerca de los musiones clásicos que de el cubo blanco de van der Rohe. De ser el representante de un capitalismo cultural a convertirse en sede de los movimientos anti-capitalistas. De alguna manera se puede volver a esa concepción de catedral del siglo XXI en este caso,  ya que a pesar del paso del tiempo en Barcelona cuando se gesta un movimiento o acción anticapitalista la Plaça de les Ángels frente al MACBA funciona como punto de encuentro y peregrinación.  Incluso si esos movimientos no han sido organizados por el museo. Es un paradigma sociológico muy interesante en torno al arte. [7]
A diferencia que ocurre con MNCARS que linda físicamente con el barrio de Lavapiés y le da la espalda en todos los sentidos. Existe un intento de aproximación mas por parte del barrio al museo que del museo al barrio. En una conversación con Ana Longoni, directora de Actividades Públicas del Museo e impulsora del Museo Situado, un intento de simbiosis gestado en 2018 para gestionar el museo desde el barrio que tiene las mismas características multiculturales del Raval, pero que nunca mira hacia el museo. Museo Situado tiene un formato asambleario y polifónico que desborda el concepto tradicional del museo para adentrarse en otras dinámicas que vienen impulsadas por la historia de organización, lucha y resistencia del barrio de Lavapiés y de sus movimientos comunitarios. Ambos son procesos y proyectos que cuestionan los límites de la cultura y las contradicciones institucionales. «Un museo es mas lo que se hace con él, las formas en la gente se apropia de él».[8]

Para concluir estableciendo un nexo sociológico con toda la evolución de los sistemas para mostrar y administrar obras de arte, es que el acercamiento de la cultura al público se ha de establecer con el mismo ímpetu que el público se acerque ella. Teniendo siempre conocimiento de la identidad y del origen al que pertenece. Un paradigma que explica este proceso sociológico en la actualidad lo encarna el traslado de las tumbas de los faraones en el museo de El Cairo. La forma que tienen de venerar en la actualidad lo que un día fue venerado para entender su propia cultura y el valor a lo que un día les hizo ser lo que son. Una vez mas cito a María Zambrano en El Hombre y lo divino:

“Una cultura depende de la calidad de sus dioses, de la configuración que lo divino haya tomado frente al hombre, de la relación declarada y de la encubierta, de todo lo que permite se haga en su nombre y, aún más, de la contienda entre el hombre y su adorador, y esa realidad; de la exigencia y de la gracia que el alma humana a través de la imagen divina se otorga a sí misma” (Zambrano, 1993: 27).[9]

 


Referencias y bibliografía:

[1] Furió, V. (2000) Capitulo primero Objetos, Límites y problemas de la sociología del arte en Sociología del arte. Cátedra. Madrid.

[2] Duncan, C. (2007) El museo como ritual en Rituales de civilización. Nausícaä. Murcia.

[3] Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.

[4]  Guasch, A Mª. y  Zulaika, J. (2007) Introducción Aprendiendo del
Guggenheim Bilbao en El museo como instrumento cultural.  Akal, Madrid.

[5] Ribeiro dos Santos, R. (Consulta 15 noviembre 2021) Harald Szeemann, When attitudes become form y el protagonismo de los comisarios. Casos de sociología del arte, para UOC.

[6] Borja-Villel, M. (2009) El museo interpelado en Objetos relacionales. Colección Macba, Barcelona.

[7] Ribalta, J. (2004) Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos. (Web).

[8] Ana Longoni. (2020)  Museo Situado, entrevista podcast en RRS. Radio del Museo Reina Sofia, Madrid.

[9]  Zambrano, M. (1993) El Hombre y lo divino. Alianza editorial, Madrid.


Alejandro E. Noviembre 2021. UOC.

Debate3en CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – ¿PARA QUIÉN SON LOS MUSEOS DE ARTE?

Publicado por

¿CÓMO SE DECIDE EL VALOR QUE TIENE EL ARTE?

Publicado por

¿CÓMO SE DECIDE EL VALOR QUE TIENE EL ARTE?

3. Familiarizarse con los debates de la sociologia del arte …
3. Familiarizarse con los debates de la sociologia del arte …
PEC3 CÓMO SE DECIDE EL VALOR QUE TIENE EL ARTE

Debate0en ¿CÓMO SE DECIDE EL VALOR QUE TIENE EL ARTE?

There are no comments.

Publicado por

ACTIVIDAD 2: GUERNICA DESDE PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

Publicado por

ACTIVIDAD 2: GUERNICA DESDE PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

  2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica …
  2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica …
Torres_Planells_Raquel_PEC 2

 

Debate0en ACTIVIDAD 2: GUERNICA DESDE PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

There are no comments.

Publicado por

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

Publicado por

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

  20.304 – Seminario de contextos y sistemas del arte  2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica 2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica …
  20.304 – Seminario de contextos y sistemas del arte  2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva…
Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica Luis Bonifacio

 

20.304 – Seminario de contextos y sistemas del arte 

2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

Debate0en Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

There are no comments.

Publicado por

Guernica como proceso social

Publicado por

Guernica como proceso social

¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la sociología? Cuando pensamos en una obra de arte, se nos viene a la mente una imagen, visionamos en nuestra imaginación la apariencia física de esta obra. Evidentemente la obra de arte es algo mucho mayor que una impresión en nuestra mente que nos recuerda cómo se ve dicha figura. Para empezar cada obra de arte es hija de su tiempo, de…
¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la…

¿Qué nos aporta analizar el arte desde una perspectiva sociológica? ¿Tiene algo que ver siquiera el arte con la sociología? Cuando pensamos en una obra de arte, se nos viene a la mente una imagen, visionamos en nuestra imaginación la apariencia física de esta obra. Evidentemente la obra de arte es algo mucho mayor que una impresión en nuestra mente que nos recuerda cómo se ve dicha figura. Para empezar cada obra de arte es hija de su tiempo, de la misma manera que lo es el autor de esta. Cuando un autor está llevando a cabo su obra artística, éste deja patente voluntaria o involuntariamente una serie de elementos que aportan información al ojo experto. Esto puede verse en base al estilo en el que el artista se exprese, la técnica que use, los materiales o según la temática que éste aborde y la forma en la que lo haga. La forma más evidente de manifestación es el uso de ciertos elementos como símbolos que, incluidos en la obra, puedan aclarar el sentido de esta. Todos estos elementos y otros muchos pueden dar una ingente cantidad de información que puede ser analizada desde múltiples puntos de vista, un análisis artístico puede darnos cierta información, un análisis histórico nos dará otra y un análisis sociológico puede aportar mucha más información ya que trata un espectro de temas mayor que ya de entrada integra otros temas como la historia.

En definitiva, en ningún momento una obra de arte es solo un objeto artístico. Se trata entonces de un registro de mucha información, de muchos aspectos y concerniente a múltiples disciplinas, en el código poco usual que es la expresión artística.

Además de esto último, la “vida útil” de la obra artística no termina con su creación o exposición ni con su posterior análisis. La obra pasa a formar parte del mundo del arte y del mundo en general como un nuevo agente, que puede ser el eje entorno al cual giren muchas nuevas acciones. Puede convertirse en emblema para múltiples causas, ilustrar una realidad pasada o presente, inspirar nuevas obras, puede actualizar su significado si es compatible con nuevos aspectos de la vida, etc.

Pocas obras de arte pueden representar mejor todo lo explicado anteriormente que el más que famoso Guernica de Pablo Picasso. En esta actividad analizaremos desde una perspectiva sociológica esta obra y trataremos de indagar en las siguientes preguntas: ¿influyen las relecturas de una obra de arte en su cadena de revalorización social y de mercado? ¿De qué forma apreciamos estos cambios en el Guernica y cómo se reflejan en la documentación seleccionada? Para ayudarnos en esta tarea contamos con la web Repensar Guernica creada por el Museo Reina Sofía. En esta página web encontramos un registro con más de 2000 archivos relacionados con este cuadro. De entre todos estos elementos nos serviremos de cuatro que nos permitirán comprender de qué manera ha marcado esta obra a nuestra sociedad y porqué lo ha conseguido.

 

Para alcanzar a ver la magnitud de la influencia de este cuadro en el mundo en que vivimos, hay que empezar por entender el nacimiento de la obra y lo que ella representa.

En el año 1937, en plena guerra civil española, la población de Guernica fue bombardeada por tropas alemanas e italianas. El mismo año se le pide a Pablo Picasso que realice una obra para figurar en la Exposición Internacional de 1937 en París y él creó esta inolvidable pintura.

Para ayudarnos a entender la intención de la pintura nos serviremos del archivo “How to Look at a Mural: Guernica” (Ad Reinhardt, 1947). En esta ilustración se desglosa el gran cuadro, destacando y explicando algunos de los elementos más importantes. Comienza por presentar la obra al observador con una breve introducción que explica el contexto en que la obra fue concebida. Acto seguido se ven algunos detalles extraídos de la obra, estos describen a la perfección los horrores de la guerra, el sufrimiento y angustia que acontecimientos de este estilo causan a las personas. También se encuentran gran cantidad de símbolos, como la flor o el ojo que crea la bombilla que ilumina en la parte alta de la obra. Pero a pesar de todos los elementos que podemos encontrar en el frenesí de imágenes que es el Guernica, no somos capaces de ver ninguna alusión directa que relacione esta pintura con el bombardeo que le da nombre, mas allá del título de la obra. Este pequeño detalle resulta ser una característica muy importante en el papel simbólico que jugará este cuadro más adelante.

El Guernica fue creado durante la Guerra civil española como protesta al bombardeo de civiles y en contra del bando nacional. A día de hoy muchas de las personas que lo han estudiado lo primero que este cuadro les transmite no tiene que ver con estos acontecimientos. El Guernica ha trascendido el plano que tenía originalmente pasando a ser un símbolo generalizado a nivel mundial en contra de la guerra, a favor de los refugiados de guerra y contra cualquier régimen fascista. ¿A que se debe esta maximización del significado y reconocimiento de este famosísimo cuadro? Hay dos razones principales para ello, el primer motivo es de entrada la gran fama que Picasso disfrutaba en el momento en que creó la obra y la generalizada aceptación y buena recepción por el público y sistema de arte, que le dio mucha visibilidad a la obra. La segunda razón y muy importante es lo mencionado anteriormente, en ningún elemento de la composición encontramos ningún rastro ni pista de ningún tipo, que relacione directamente la pintura con los acontecimientos del 26 de abril de 1937 en Guernica, lo que a voz de pronto podría parecer un error importante con el tiempo demostró ser una estrategia formidable, pues esto permitió relacionar esta pintura con múltiples movimientos y causas a lo largo de la historia que siguió. Tras la Guerra Civil española y la Segunda Guerra mundial todos sabemos que las guerras no cesaron, Vietnam, Irán e Irak, Afganistán y un largo etcétera conforman la lista de conflictos bélicos del siglo XX. Y a lo largo de todo el tiempo en el que estas tensiones y disputas en las que diferentes países luchaban entre sí, el Guernica fue actualizando su significado y aplicado a las protestas pacifistas que luchaban por el fin del conflicto por el bien de las personas afectadas por ello. De esto son excelentes ejemplos dos de los documentos que podemos encontrar en la web Repensar Guernica, la fotografía de 2016 “Manifestantes Sostienen un Tapiz de Guerra” (Peter Marshall, 2016) en una manifestación en Londres en protesta por la muerte de refugiados sirios, y el cartel de 2003 “No a la Guerra” (Autor desconocido, 2003) que protestaba contra la guerra de Irak aprovechando la gran expresividad de la madre desolada que sostiene a su hijo muerto y el conocimiento generalizado sobre la obra de Picasso.

La unión del conocimiento del origen de la obra, su contexto y la repercusión que tuvo en sus inicios, apoyada por el archivo “How to Look at a Mural: Guernica” nos aporta una base teórica sobre la primera parte de la historia de este cuadro, pero como ya mencionamos anteriormente la vida de un cuadro no termina ahí, el Guernica se convirtió en un actor del sistema del arte y de toda la sociedad pasando a representar e inspirar muchas protestas, obras artísticas y movimientos pacifistas en todo el globo. Y es que se trata de un sistema orgánico que algunas personas, como Tony Safrazy, no dudan en catalogar como algo vivo, por que gracias a la interpretación simbólica y espiritual somos capaces de relacionar todo aquello que gira entorno al cuadro y aquello que este desencadena como algo propio de un elemento con vida propia, con un espíritu que lucha por aquello para lo que fue creado.

 

En una entrevista hecha a Tony Safrazy en 2019 que consta en el apartado “Historia oral” de Repensar Guernica explica la importancia que tuvo el cuadro en la lucha en contra de la Guerra de Vietnam. Según Safrazy a finales de los años 60 y principios de los 70 la Guerra de Vietnam impacto fuertemente en la población estadounidense, las personas siguieron muy de cerca el avance de los acontecimientos y quedaron horrorizados por los actos que tuvieron lugar a lo largo de este conflicto. En este momento el arte adoptó una postura firme en contra de la guerra dando lugar a multitud de obras de arte que se manifestaban abiertamente como antibelicistas, pidiendo la paz y el cese del conflicto. Debido a su fuerza simbólica y a su tremenda representación del sufrimiento creado por la guerra, el Guernica se ve envuelto en este momento como un emblema, un estandarte de la lucha por la paz y por los derechos de las personas.

 

Volviendo a la pregunta de si influyen las relecturas de una obra en el proceso de revalorización social y de mercado, creo que a estas alturas podemos afirmar firmemente que sí, y más aun en una obra como el Guernica de Picasso, ya que precisamente gracias a este fenómeno ha logrado convertirse en una obra atemporal, infinita, reconocida por todos cómo un símbolo universal del “no a la guerra” y posiblemente sea recordada así para el resto de la historia. Ha pasado esta obra por varias fases de reconocimiento empezando por su primera exposición en 1937 cuando ya de entrada fue bien recibida por todos y consiguió fama instantánea, tras esto viajó por muchos países inspirando a aquellos que podían verla en persona. En las siguientes décadas pasó gradualmente a ser reconocida por mucho más de lo que había sido antes, que no era poco, tanto otros artistas como las multitudes empezaron a apoyarse en el poderío simbólico y expresivo del Guernica para mostrar sus convicciones pacifistas, alcanzando un nuevo nivel de fama y aceptación con la Guerra de Vietnam. Pasada esta guerra el Guernica no cayó en el olvido, ha seguido siendo la obra de arte más citada y con más referencias en los círculos de protesta contra la guerra y por la defensa de los derechos de refugiados de guerra. No puede haber una mejor manera de mantener viva una obra de arte que esta, en la que no solo se mantiene su recuerdo y significado, sino que a medida que pasan los años va creciendo de forma natural. De manera que la respuesta a la pregunta de si pueden hacer las relecturas en la revalorización de una obra de arte es un rotundo sí. En el caso del Guernica esta revalorización es más que positiva, aun que no tiene por que ser así en todas las situaciones, algunas obras pueden tener discursos que queden desfasados en el tiempo o que incluso sean opuestos a lo que opine la cultura en la que se encuentre y eso puede afectar de forma negativa a su valor y aceptación en nuevas lecturas, aun que nunca debemos olvidar que cada obra fue realizada en un momento determinado y respondiendo a una serie de estímulos, de manera que algo que podría estar aceptado de forma general en un momento dado de la historia no tendría por que  estarlo en otros y no por ello deja de ser una obra de arte.

Volviendo al caso del Guernica los documentos citados expresan a la perfección cada uno de los escalones en los que se ha ido encontrando a lo largo de su vida y cómo ha interactuado con el mundo que lo rodea.

En cuanto a la segunda pregunta “¿de qué forma apreciamos estos cambios en el Guernica y cómo se reflejan en la documentación seleccionada?” También es bastante evidente el paso de la representación de un caso concreto, debido a la inmediatez y la importancia del bombardeo a Guernica, el cuadro durante cierto tiempo representó la lucha contra los regímenes fascistas de la época de la II Guerra Mundial, pero con el paso de los años pasó a canalizar y representar las ansias de una sociedad de conseguir paz entre las naciones.

Debate0en Guernica como proceso social

There are no comments.

Publicado por

Guernica: el poder político-social de una imagen

Publicado por

Guernica: el poder político-social de una imagen

Guernica: el poder político-social de una imagen Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende a hablar sobre…
Guernica: el poder político-social de una imagen Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende…

Guernica: el poder político-social de una imagen

Guernica. Pablo Picasso 1937

Cuando se habla de arte, en los diferentes círculos sociales, se tiende a hablar sobre la técnica de este artista, de los colores que utiliza este otro o de lo expresionista o desalentadora que es aquella obra. Solo se habla de artista y obra, obviando, por lo tanto, toda la red de actantes que interfieren no solo en la realización de una obra de arte, sino también a los que interfieren en su distribución, exposición y significado. Esta red de actores, que está formada tanto por humanos como no-humanos, es la parte invisible e indispensable para que el arte sea arte y que, por ende, logre sus diferentes objetivos. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de actores que influyen en una obra? Cada persona, cada evento cultural, social o político que ocurre en la época en la que nos encontramos, cada institución vinculada, nuestras relaciones sociales y todo aquello que nos pueda condicionar, tanto a la hora de crear una obra de arte como a la de difundirla, forman esa constelación que orbita alrededor y le otorgan un sentido u otro. Es crucial entender que todas estas relaciones contribuirán, en mayor o menos grado, a que se den los acontecimientos venideros de una obra, y que, además, dependiendo de unos factores u otros, esta tendrá una función y significados similares o totalmente alejados de los verdaderamente intencionados.

Bajo esa perspectiva, por lo tanto, urge plantearse la siguiente pregunta: ¿qué interacciones se dan entre la historia social y política y una obra de arte? A lo largo de la historia, el arte nos ha demostrado su poder visual, moviéndose por terrenos alternativos como lo son la política o los intereses sociales y económicos, y esto nos ayuda a entender aspectos diferentes e importantes en cada uno de ellos. Para adentrarnos un poco más en estos términos, vamos a utilizar la obra Guernica de Pablo Picasso, una de las obras de mayor relevancia en aspectos sociales y políticos, y ya no solo de nuestro país, sino del mundo entero. Valiéndonos de los recursos que el site Repensar Guernica nos pone al alcance, vamos a resolver esta hipótesis sobre el funcionamiento del mundo del arte y profundizaremos un poco sobre el funcionamiento de esta web. ¿Cómo se rastrean estas relaciones en el site Repensar Guernica y qué tipo de documentación nos aporta?

Repensar el Guernica es un sitio web interactivo en el que se nos deconstruye un objeto artístico, en este caso la obra de Picasso. Rocío Robles, investigadora principal del proyecto, junto a Inés Plasencia, doctora en Historia del Arte, nos presentan este proyecto del Museo Reina Sofía donde, gracias al trabajo intensivo de diferentes instituciones y departamentos como el de programación virtual, la biblioteca y el departamento de colecciones del museo, podemos hacer una inmersión documental sobre la historia del Guernica. No solo nos permiten el acceso a documentación histórica, sino que ofrecen un adentramiento a diferentes contextos, como instituciones, curadores, eventos políticos…, y nos dan una percepción alternativa de esta obra pictórica, desjerarquizándola por completo y dándole la misma importancia a todos y cada uno de sus aspectos. Para ello, clasifican más de 2000 documentos organizados en temáticas diferenciadas.

Esta es una experiencia que, como comenta Inés Plasencia en su entrevista para la UOC (2021), va más allá del archivo del cuadro; dependiendo de lo que vayamos buscando y/o encontrando en la plataforma, podremos dar con una u otra información que acabe interviniendo en nuestra propia visión de la obra; es importante destacar, en ese sentido, cómo presenciamos el nuevo alcance del término “archivo” con las humanidades digitales, que tanto influyen a la hora de encontrar y de utilizar toda esta información tan relevante para nuestra investigación. Tras seleccionar cinco documentos de dicha plataforma, vamos a ver qué relación existe entre ellos e investigaremos las interacciones que se establecen entre la historia social y política de la obra picassiana.

La gran obra Guernica es un óleo sobre lienzo, de 776,6 cm de largo y 349,3 cm de alto, realizada por Pablo Picasso en 1937 durante la guerra civil española. Este cuadro tiene una carga simbólica fortísima, pues representa los bombardeos al pueblo de Guernica durante la guerra, y este simbolismo es tal que fue y sigue siendo todo un referente político-social. Agenciada por el bando republicano español —como podemos comprobar en el primer archivo escogido, donde podemos ver a miembros del bando republicano de Euskadi frente a la obra— la imagen del Guernica es una llamada de atención, un mensaje directo a la conciencia humana al ser una representación del daño que estaba provocando el bando nacional al pueblo español. El mensaje que manifiesta la obra se extendió por todo el mundo como una llamada de auxilio y despertó el interés de cientos de colectivos activistas, bandos republicanos y minoritarios que entraron en acción.

En nuestro segundo archivo encontrado en el site Repensar Guernica, comprobamos el interés de las esposas de Dana C. Backus y Simon Guggenheim, Louise Laidlaw Backus y Olga H. Guggenheim, por ayudar a los exiliados del bando republicano español, utilizando a Picasso y a su obra como intermediarios: redactaron una carta dónde piden una donación de 10.000 dólares para la Spanish Refugee Relief Campaign e informan de que harán una gira del Guernica por todo el país antes de exponerlo en el MoMA.

Vale decir que muchas de las peticiones de préstamo de la obra que diferentes instituciones artísticas de todo el mundo solicitaron fueron rechazadas, no solo por su alta demanda, sino porque en ocasiones se planteaba un conflicto político, dado el carácter republicano que adquirió la obra. De ahí, por lo tanto, que, para seguir difundiendo ese mensaje pacifista, conciliador y concienciador, como alternativa a tener in situ el cuadro físico, la imagen del Guernica empezara a ser reproducida en diferentes soportes, como tapices, pancartas, pósters de protesta o en réplicas de menor o mayor tamaño para colecciones privadas. Es por eso, en consecuencia, que, en otro de los documentos seleccionados, podamos leer una carta de Nelly Van Doesburg del 19 de noviembre de 1955 donde informa a Louise A. Boyer, secretaria de Nelson Rockefeller, de que un tapiz dónde se replica la imagen del Guernica ya está finalizado y listo para su exposición en Antibes (Francia).

Con ello vemos que la intencionalidad de una obra se transforma gracias a los diferentes actores que fueron interviniendo en su difusión y exposición, y que ya no es una simple obra de arte sino un símbolo de paz a nivel mundial. Ya no hablamos del Guernica como una obra de arte material, sino como un acontecimiento histórico. Un acontecimiento del que nace un icono revolucionario a nivel social, político y económico, pues, ya se sabe: el poder de una imagen vale más que mil palabras. No es de extrañar, por lo tanto, que en el cuarto documento seleccionado veamos un póster creado por el artista Rudolf Baranik (USA 1967) en el que se utilice una referencia del Guernica junto a la frase “STOP THE WAR IN VIETNAM NOW!”.

Gracias al trabajo realizado en el site Repensar Guernica y una investigación sobre las relaciones sociales y los mundos del arte, podemos observar toda una red de actantes involucrada en una obra arte. Que el bando nacional en la guerra civil española iniciara un bombardeo en el pueblo de Guernica dio un motivo a Picasso para crear su obra, que, a su vez, fue aplaudida y agenciada por el bando republicano español. Esta relación entre la política y la obra de arte se transforma en un acontecimiento que aúna a las masas minoritarias y las ayuda a alzar su voz, creando un movimiento social gracias a la fuerza de una imagen convertida en un símbolo. El Guernica ha seguido utilizándose a lo largo de los años como imagen de protesta, como vemos en el último documento escogido, pues vemos el escaparate de una tienda de Madrid intervenida por Heinz Hebeisen con mensajes de protesta utilizando referencias explícitas del cuadro de Picasso. Estos actores son los que le dan el verdadero sentido a la obra, ya no a nivel estético, sino a nivel político-social.

Para terminar, por lo tanto, podemos sacar las siguientes conclusiones, que se pueden aplicar al caso del Guernica, pero que son extensibles al poder multisectorial que puede tener cualquier obra de arte:

  • Tanto las relaciones sociales como los eventos que ocurran en torno al artista influyen a la hora de la creación de una obra de arte.
  • Las agencias dotan a la obra de un significado, cambiando o no su intencionalidad, e influyen en la difusión de este.
  • Una obra de arte puede transformarse en un símbolo que une a la sociedad bajo un mismo ideal.
  • La estética de una obra de arte puede utilizarse como provocación y manifestación.
  • Una obra de arte puede tener valor más allá de su forma material y convertirse en un acontecimiento.
  • Gracias a las humanidades digitales podemos deconstruir una obra y analizarla desde diferentes aspectos.

Anexo

Cronología de los documentos encontrados y escogidos en el web Repensar Guernica.

·Miembros del Gobierno de Euskadi en el Pabellón de España ante Guernica

Miembros del Gobierno del bando republicano de Euskadi en el Pabellón de España (París, Francia) ante Guernica en 1937. Agenciando la imagen para sus intereses políticos.

Año: 1937

Tipo material:  Fotografía

Archivo de origen: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica 

Referencia en el archivo de origen:  PS-FOTOGRAFÍAS, 42, PS67A

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/miembros-del-gobierno-de-euskadi-en-el-pabellon-de-espana-ante-guernica

·Carta modelo firmada por Louise Laidlaw Backus y Olga H. Guggenheim para pedir donaciones

Carta estadounidense en la que se pide a diferentes entidades sociales y culturales una donación económica para ayudar a los intelectuales exiliados del bando republicano de la guerra civil española.

Autor: Dana C. Backus Simon Guggenheim

Año: 1939

Tipo material: Correspondencia institucional

Archivo de origen: The Rare Book and Manuscript Library, Columbia University Library

Referencia en el archivo de origen:  Spanish Refugee Relief Association Record, 1935-1957, Part D: Affairs, Box 11, Picasso Exhibit n. 1

Cortesía de Rare Book & Manuscript Library, Columbia University in the City of New York

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-modelo-firmada-por-louise-laidlaw-backus-y-olga-h-guggenheim-para-pedir-donaciones

·Carta de Nelly Van Doesburg a Louise A. Boyer del 19 de noviembre de 1955

Carta informando sobre la finalización y exposición de una replica del Guernica en Antibes, Francia.

Autor: Nelly (Petro) Van Doesburg

Año: 1955

Tipo material: Correspondencia institucional

Archivo de origen: Rockefeller Archive Center

Referencia en el archivo de origen: Collection RFam NAR, RG4, Series C: Art, B28-F239 «La Guernica»

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-nelly-van-doesburg-louise-boyer-del-19-de-noviembre-de-1955

·PÓSTER, 1967 Stop the war in Vietnam now! [¡Detened la guerra en Vietnam ahora!]

Poster protestanto contra la guerra de Vietnam, realizado por el artista Rudolf Baranik, utilizando la imagen del Guernica como referencia.
Autor: Rudolf Baranik

Año: 1967

Tipo material: Cartel

© Rudolf Baranik; Cortesía de the estate of the artist y RYAN LEE Gallery, Nueva York.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/stop-war-vietnam-now-detened-la-guerra-en-vietnam-ahora

·MADRID, 1982 Fachada de tienda

Grafitti realizado por el artista Heinz Hebeisen utilizando la imagen del Guernica para su protesta social.

Autor: Heinz Hebeisen

Año: 1982

Tipo material: Fotografía

Archivo de origen: Iberimage

Referencia en el archivo de origen: BI151420

© Heinz Hebeisen/ Iberimag

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/fachada-de-tienda

Bibliografía

Casos de sociología del arte. (2020). Casos de sociología del arte. http://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/

Glosario de términos de sociología del arte. (2020). Glosario de términos de sociología del arte. http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (2021). Pablo Picasso (Pablo Ruiz Picasso) – Guernica. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica

Repensar Guernica. La obra-icono del siglo XX de Picasso en detalle. (2021). Repensar Guernica. https://guernica.museoreinasofia.es/

Rudolf Baranik – RYAN LEE Gallery. (2018). Ryanleegallery.Com https://ryanleegallery.com/artists/rudolf-baranik/

UOC. Entrevista con Inés Plasencia sobre Repensar Guernica. 2021 UOC. Recursos UOC.

Vera Zolberg. Fragmento de: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115. Recursos UOC.

Debate0en Guernica: el poder político-social de una imagen

There are no comments.

Publicado por

Diagrama de los actores del sector del arte

Publicado por

Diagrama de los actores del sector del arte

Para la realización de este diagrama de un modo que para mí resulta original, decidí escoger un sector que conozco bien, como…
Para la realización de este diagrama de un modo que para mí resulta original, decidí escoger un sector que…

Para la realización de este diagrama de un modo que para mí resulta original, decidí escoger un sector que conozco bien, como es el de la industria musical y establecer una analogía. He recurrido a un collage por la facilidad y rapidez con que se pueden entender todos los elementos que lo componen. Creo que visualmente quedan muy claros los actores que intervienen, sus roles e interacciones aunque sea de forma muy simplificada.

Pensemos en un álbum de música de éxito. Por álbum no me refiero al vinilo en sí, sino al proyecto musical entero. El vinilo físico como tal, lo podríamos equiparar a cualquier cuadro terminado, fruto de la inspiración, frustración o cualquier sentimiento de un artista o colectivo. Este, en el centro, es la idea, el concepto y a su vez el resultado objetual. Cualquier artista(s) a mi parecer, le da(n) sentido al sistema, sin ellos, este entramado no existiría, pero sin el resto de actores tampoco.

Empecemos a girar sobre mi collage. He agrupado los actores por fases de desarrollo del proyecto. Arriba, en la esquina derecha, vemos el principio del proceso. Fabricantes, proveedores de material, proveedores de espacios de realización, estudios, instrumental, productores, técnicos especialistas, músicos, diseñadores, etc que colaboran con el artista para hacer realidad y poner en práctica sus ideas. A todos les unen ciertos conocimientos comunes sobre el sector en que se encuentran, pero luego cada uno se centra en su función.

Los agentes, tanto individuales como instituciones, que ponen al artista y su obra en relación con el público, los he separado en varios grupos:

  • Medios de difusión y publicidad. Incluyen actores como la televisión, la radio, los dispositivos electrónicos (internet y redes), locutores, eruditos, críticos, publicistas y representantes entre otros. A parte de conocer la obra y su autoría, posiblemente entiendan y tengan relación con la fase de realización inicial para poder tratar el tema con propiedad. Son los que van a establecer los primeros vínculos entre la obra, el propio artista y el público final al que va dirigida esta. A su vez este público también les va a proporcionar material e información útil cuando tengan acceso al resultado.
  • Espacios donde se realiza en show (ferias, galerías, estadios, museos, espacios para conciertos…) Los actores que forman este grupo van desde las instalaciones y sus constructores al personal gestor, técnico o de mantenimiento y conservación. Directores, curadores, restauradores, técnicos de sonido o de luces, transportistas… Todos ellos hacen posible la reproducción y muestra en condiciones para el público de cualquier tipo.
  • Comercio (casas de subastas, tiendas físicas y online, merchantes…). Fines lucrativos de la obra. Están en permanente conexión con todo lo anterior, desde entradas/tickets en los enclaves, estrategias de marketing, creación de espacios exclusivos para la venta o de plataformas que canalicen estas, introducción en el mercado del producto, etc

Abajo a la derecha vemos al público. Aficionados, coleccionistas, consumidores puntuales, habituales, instituciones interesadas, colaboraciones, etc. El público se convierte, a parte de ser el espectador, en un medio por el que viaja toda la información y en los mayores críticos del proyecto ya que son los causantes de que triunfe o fracase.

Por último, abajo del todo, vemos un cassette, que representa a todos aquellos músicos/artistas que han decidido no formar parte de ese sector, dejando al margen algunos agentes. Eso provoca que no se lleguen a vincular con la rueda del sistema, aunque muchos de los actores que formen parte de ese proyecto solitario serán los mismos que forman el sistema en sí. Habrá necesitado materiales, tecnología y conocimientos similares, pero al no vincularse entre ellos no se genera esa red y queda apartado. Puede que sea un arte válido, pero las obras surgen en unos contextos, con unas demandas concretas, y unos desarrollos que van de la mano y al querer excluir alguna de esas cosas, se rompe la cadena.

Debate0en Diagrama de los actores del sector del arte

There are no comments.

Publicado por

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»
Publicado por

CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»

Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981. La intención principal del texto es…
Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981. La intención principal…

Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

La intención principal del texto es poner en común las relaciones sociales y políticas con el objeto artístico que no ocupa, Guernica de Picasso. Para ello he seleccionado una serie de acontecimientos sociales y políticos que hicieron del Guernica “el último exiliado», una catalogación política. Una expresión que define muy bien la situación que vivió España desde el 36 hasta la vuelta del cuadro en 1981. El hecho que el Guernica volviera a una España donde se habían restituido las libertades públicas es una responsabilidad simbólica que le otorgó el propio Picasso a la obra. Son una serie de acontecimientos que crearon un objeto artístico a partir de contexto político y social.

Como primera interacción institucional esta el nombramiento de Pablo Ruiz Picasso como director del Museo del Prado.  (VER ANEXO 1) En Septiembre de 1936 Manuel Azaña asigna el cargo de director de la pinacoteca a un pintor que reside en Francia. Para Azaña el valor del Prado era incalculable: “El Prado es más importante que la República y la Monarquía. Porque en el futuro podrá haber más repúblicas y monarquías en España, pero estas obras son insustituibles”. La frase se le asigna a Manuel Azaña, presidente de la República, pronunciada en medio de una acalorada discusión con Juan Negrín, presidente del Gobierno entre 1937 y 1939, a quien previno: “Si estos cuadros desaparecieran o se averiasen, tendría usted que pegarse un tiro”. Esta consideración advierte a la República y a Picasso de su responsabilidad. Este facto señala la importancia que tiene para Picasso que el Guernica (todavía sin ser pintado) se cuelgue en el Prado.

También José Renau (director general de Bellas Artes en el periodo 1936-1939) mientras comenzaba el gran mural, cito literal: “se me ocurrió una blasfemia museística: “¿que le parecería si terminada la guerra preparásemos en el Prado una sala especial en la que se expusieran juntos Las Meninas, su Guernica y Los fusilamientos de la Moncloa?”. Me miró fijamente por unos instantes con una viva simpatía, volvió la cabeza y siguió trabajando..” (Madrid, octubre de 1981). Aunque como dice Inés Plasencia, “Picasso eligió el Prado porque el Reina Sofía no existía”.

Hay un pintor exiliado con la responsabilidad de dirigir la evacuación del Prado durante la Guerra Civil para proteger un patrimonio “más importante que la República o la Monarquía”. En algunos documentos obtenidos en ésta investigación La República le reitera fervorosamente, “…nuestra invitación para que venga a España, para cerciorarse sobre el terreno la labor que esta realizando el gobierno…”. (VER ANEXO 2) Es un documento que solo informa a Picasso de la situación que se vive en Madrid y reclama responsabilidad para con su cargo. Me resulta importante que refleje el verdadero deseo de las autoridades para que Picasso se implique con la República.

A finales del 36 unas conversaciones de Josep Renau con Picasso en Paris, se le ofrece realizar un gran mural que sea el eje central del Pabellón de España en la Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas para la Vida Moderna. La presencia de España en la exposición de París sería también un postulado anti belicista del gobierno de la República, en contra del levantamiento militarista que se estaba llevando a cabo en España. En éste momento confluyen acontecimientos políticos y sociales, ya que la Guerra Civil se trató de un conflicto social. “La solidaridad no se paga” (Gaceta de Madrid. Núm. 264. 20 Septiembre 1937). La misión que llevó a cabo Josep Renau en París  era meramente política. Trataba de invitar a los artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el pabellón de España o bien exponiendo obras que ya estén realizadas. (VER ANEXO 4)

En enero del 37 varios amigos y funcionarios del gobierno republicano español se dirigieron a Picasso para pedirle que contribuyera con un mural al pabellón previsto para la exposición que tendrá lugar en Paris a mediados de ese mismo año. Entre ellos, José Gaos, comisario de la exposición española, Max Aub, agregado cultural de la embajada, Josep Lluis Sert, arquitecto-jefe del pabellón y José Bergamín, poeta y director de información pública. Aunque no se habló de ningún tema en concreto del mural, en el talante de los allí presentes se podía percibir cierta simpatía por un poema gratifico que había compuesto Picasso que se llamaba Sueño y mentira de Franco. Unas caricaturas muy sangrientas en aguafuerte, que había donado al gobierno de la República para que lo vendiera y con los beneficios ayudar a los refugiados españoles.

Como interacción social mas podría ser la guerra, los bombardeos y el enfrentamiento fraternal que se vivía en España. Se puede observar en el proceso de gestación de Guernica unos prolegómenos remotos y que no podían presagiar su conclusión en un cuadro de tanta trascendencia e importancia en la historia de un país. El propio Picasso confesó que “estaba pasando la peor etapa de su vida” en una entrevista a Douglas Duncan (Douglas Duncan. “Les Picasso de Picasso”. París 1961). Con las noticias de los bombardeos en Madrid y Málaga, Picasso confiesa de que no sabe si será capaz de pintar la obra. Se trata de la primera guerra mediatizada, son numerosas las grabaciones y películas que se realizan que seguramente tuvieron mucho que ver en la gestación del cuadro. Picasso inicia a pintar el primero de mayo de 1937, días después del bombardeo de la legión cóndor sobre el pueblo vasco de Guernica el 26 de abril de 1937. (VER ANEXO 4).

Los estudios de composición de dibujos preparatorios para Guernica están fechados en francés 1er Mai 37 por Picasso. Son unas hojas de color azul de 21x26cm con firmas e inscripciones del propio autor. En ellos se definen muchas formas esenciales que compondrán la obra final. Se distinguen cuatro elementos básicos: el toro, la mujer con la luz y la figura horizontal del guerrero, cuyas posiciones serán fundamentalmente las mismas que en el cuadro, y por otra parte el caballo caído en el centro. En estos días Picasso soluciona de forma magistral todos los símbolos que hacen referencia al cuadro. Los estudios previos ya reflejan el carácter monumental de la obra. La expresividad de los caballos, la templanza de los toros y la desesperación de las madres. Según Juan Larrea los dibujos se encuentran muy influenciado por las pinturas románicas españolas, en concreto por las ilustraciones del Beato de Liébana.

En todo momento hay que tratar los símbolos desde el punto de vista mediatizado del conflicto bélico. Estamos hablando de la primera guerra que no se pinta, sino que se registra en fotografías y películas, que llega a París en forma de proyecciones y de fotos en los diarios. Para Picasso este hecho tiene que haber sido muy revelador. (VER ANEXO 4)

Otro testimonio sin precedentes es el de Dora Maar. Que retrata la ejecución del gran lienzo en todas sus fases. Este momento es crucial para la historia del arte en muchas facetas. Es la primera vez que se inmortaliza el proceso de ejecución de una obra maestra. Hasta ahora los estudios previos, bocetos o apuntes eran los únicos testimonios de el proceso de ejecución de los artistas sobre su obra. Las inmaculadas de Murillo o los esclavos inacabados de Miguel Angel, han sido testimonios reveladores en la forma de pensar el arte actual. Pero la nitidez y frescura de una foto diaria de la ejecución de un cuadro, nos hace saber mas de las decisiones tomadas por el artista. Para esta investigación esas fotos deberían tener mucha mas importancia, por que a partir de aquí se han cambiado muchos sistemas del arte. Actualmente si no tienes una foto ejecutando un trabajo o de la obra inacabada, es muy probable que duden de la autoría. Así que este agente a mi modo de ver es el mas importante que guarda Guernica, la relación de la fotografía procesual de una obra de arte. Se trata de un actante técnico y social a la vez que genera una nueva visión del proceso artístico.

Es el 11 de septiembre del mismo año cuando queda inaugurado el pabellón. Con un emotivo discurso de Ángel Ossorio queda clara ante el público internacional la manera que se esta tratando al pueblo y a la cultura española. El texto agradece la generosidad de Francia por acoger y valorar todo el patrimonio cultural que allí se expone. También realiza un llamamiento a la confraternización para aplastar la serpiente del fascismo que tiene sitiada a Francia y unir fuerzas para una ayuda mutua. El discurso esta lleno de emoción desesperada para afrontar la barbarie que se vive en la Guerra Civil. Queda claro que todo lo que alberga ese pabellón es una muestra del nivel cultural y las ganas de vencer al fascismo mas con el espíritu que con la fuerza. Por lo tanto queda inaugurada la primera sede que aoje al Guernica, París. Aquí comienza el periplo de un cuadro al que se le trata como un refugiado, que solo se va a mostrar donde el autor decida. Es la característica principal del objeto artístico que tratamos. (VER ANEXO 5)

Por otra parte la recepción del público, de los exiliados españoles y de las autoridades francesas lo han convertido en un protectorado gubernamental, un refugiado mas de la Guerra Civil española. Si el concepto de recepción reside en la manera de trasmitir y comunicar, Guernica lo ha conseguido conmoviendo a todos los visitantes. El mensaje de desesperación de un gobierno que aboga por alfabetizar a sus milicianos, aunque sea en las trincheras, antes que vencer por la fuerza.

Acudo al ensayo de María Zambrano para explicar “El dibujo (de Picasso) nos presenta un género de presencia impalpable; el hueco de un cuerpo viviente; la imagen tiende a imprimirse en la oquedad, única forma que tienen los cuerpos de eternizarse, fijándose por su ausencia.[…] Amor y muerte, amor atravesando al par la vida y la muerte en el logro de su libertad han sido apresados en una forma quizá inédita en estos dibujos de Picasso, y el que suceda así despierta en el ánimo del espectador una cierta cuestión, pues el arte de Picasso es el documento más fiel de nuestra época y como a ella, se le acusa de carecer de alma. Y he aquí que nos ofrece captado de modo único ese suceso central de la vida del alma: el amor que corre hacia la muerte». (María Zambrano, Amor y muerte en los dibujos de Picasso, 1952).

Ahora empieza el periplo de una obra de arte que huye de su destrucción y que evita encontrarse en lugares donde el fascismo avance sin cesar. Comenzó al clausurar la exposición de París, en una Francia sitiada por Hitler, cuando el marchante Paul Rosenberg inició una exposición itinerante por capitales del norte de Europa (Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo). En Reino Unido se expuso con intención de recaudar fondos para el Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles. Permaneció en custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Volvió a Europa para exponerse en una exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán. Pero el deseo del pintor era claro: “debía quedar depositado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que se instalara en España un Gobierno democrático”. Todos éstos acontecimientos se recogen en documentos desde 1939 hasta 1981, que están detallados en el site de Repensar Guernica. Pero no son los acontecimientos que ocupan este informe que se quiere centrar en la vuelta a España una vez restituidas las libertades sociales.

La dictadura en su afán aperturista entre los años sesenta, sobre todo con el arte contemporáneo, quiso acercar el Guernica a España. Carrero Blanco se puso en contacto con el MoMa de Nueva York. Pero fue en vano porque Roland Dumas, abogado de Picasso, dejó claramente escrito en 1970 el deseo del pintor que envió al MoMA, indicando como condición el restablecimiento de las libertades públicas en España. Otra acción política que actúa sobre la obra.

El 14 de abril de 1971, cuadragésimo aniversario de la proclamación de la Segunda República Española, Pablo Picasso especificó una vez mas que el Guernica y los estudios que lo acompañaban estaban “destinados al gobierno de la República Española”. Todas estas decisiones son a causa de los hechos descritos anteriormente, los sucedidos en España mientras Picasso pintaba en el estudio de la Rue des Grands-Augustins de París. Lo que se considera arte es todo lo sucedido hasta ahora y el cuadro físico es un actor mas de todo este entramado. El valor cultural que alberga esta obra es invisible y es una manifestación íntima de Picasso influenciado por lo sucedido. No Explica un bombardeo, explica la lucha de un ideal claro. La obra es del un pueblo libre, sin dictadura.

Picasso muere a los 91 años en abril de 1973 y en 1975  el dictador Franco En España se empieza a vislumbrar un cambio democrático. Los mecanismos sucesorios funcionaron y Juan Carlos fue investido rey,​ aceptado con escepticismo por los adeptos al Régimen y con rechazo por la oposición democrática. Juan Carlos desempeñaría un papel central en el complejo proceso de desmantelamiento del régimen franquista y en la creación de la legalidad democrática, iniciando la Transición Española. A raíz de las denuncias interpuestas por delitos de lesa humanidad, genocidio y desaparición forzada cometidos durante la guerra civil y la dictadura, en 1977 se firma la Ley de Amnistía. Incluía la amnistía de los presos políticos y un amplio espectro de delitos que incluían actos políticos, rebelión, sedición —incluidos los delitos y faltas cometidos a consecuencia de ambas— y denegación de auxilio cometidos antes del día 15 de diciembre de 1976. También amnistiaba a las autoridades, funcionarios y agentes del orden que hubieran cometido delitos o faltas durante la persecución de actos políticos o hubieran violado los derechos de las personas. El objetivo de esta ley era eliminar a efectos jurídicos quien pudieran hacer peligrar la consolidación del nuevo régimen. A pesar que el cuadro ya había sido reclamado por el régimen de Franco, ha llegado el momento de cumplir la voluntad de Pablo Picasso, porque se entiende que las condiciones políticas han sido cumplidas. José Mario Armeno (persona influyente y participe de la normalización democrática) sugiere al Ministro de Asuntos Exteriores, que a partir de la amnistía se debería exigir un tiempo que asegure la permanencia de un régimen democrático para acercar Guernica a España.
El tiempo en asegurarse la permanecía democrática sería el 20 de marzo de 1980. Se ejecutaría la voluntad del artista y se firmaría un acuerdo de entrega del cuadro por parte del MoMa al gobierno de España. En estos trámites juega un papel importante Javier Tusell, que era Director General de Patrimonio Artístico. Él mismo había llevado a cabo una estrategia entre la familia Picasso y los organismos responsables en la cual el cuadro se debía traer a España mediante un proceso oficial pertinente. Desde la muerte del dictador hasta 1981 existe una cantidad de correspondencia oficial entre el museo de Nueva York, familia Picasso y organismos oficiales para asegurarse un viaje seguro y sin contratiempos. En este lapso de tiempo es donde se acumula el mayor número de documentos contenidos en el site de Repensar el Guernica.

Quería acabar este informe justamente con la noticia que cerciona la condición de refugiado que se le otorgó al cuadro desde la exposición de 37 hasta que regresó a España y es la portada del Diario 16 del jueves 10 de septiembre de 1981 “HOY LLEGA A MADRID EL “ÚLTIMO EXILIADO” Un cuadro que es de todos». (VER ANEXO 6)

Los acontecimientos se han descrito de manera esquemática en este informe, han contribuido al tratamiento, humanización y polarización del símbolo pacifista por excelencia, el Guernica. Tan importante como el Guernica es el interés político y social por la obra que lo han trasformado en un personaje mas de la transición.

He querido plasmar los deseos institucionales y personales a través de correspondencia oficial de los interesados para que un emblema como la obra de Picasso sea de los españoles. Todo ello participa y se hace actante del objeto de estudio. Todo este sistema del arte es el que hace que Guernica sea eje fundamental tanto para la cultura de España como para el MNCARS. Siendo protagonista de la peregrinación de tantos interesados ya no solo por la historia que hay detrás sino por el valor estético y artístico que tiene el cuadro. De esta manera el Reina Sofía recibe una gran cantidad de visitantes que solo van a ver el Guernica convirtiendo al museo en una especie de catedral o templo defensor de las libertades, ya que alberga la “reliquia” anagrama de la devolución de las libertades a todo un pías.

Mi forma de manejar la página de Repensar Guernica ha sido a través de la línea cronológica que ofrece. Ha sido la manera que me ha ayudado a buscar los acontecimientos políticos con los cuales he realizado el trabajo. Por otra parte una vez que navegabas la manera de establecer filtros de información, sobre todo con la correspondencia, han ayudado mucho ya que eran muy concretos y no cabía lugar a equivocación.

 


ANEXO 1

 Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado. MADRID, 26 DE SEPTIEMBRE DE 1936.

Es una documentación interna entre instituciones mediante la cual nombran a Pablo Ruíz Picasso  Director de la Pinacoteca Nacional genera un precedente para el artista. Un cargo político que condiciona las decisiones tomadas a partir de ahora por el artista en relaciona con Guernica. Genera un medio de comunicación por correspondencia con altos cargos de la República, que a mi parecer influye en las decisiones artísticas tomadas para la composición del cuadro.


ANEXO 2

Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso. MADRID, 17 DE DICIEMBRE DE 1936.

Es una copia del Decreto que designa el nombramiento de Picasso como director del Museo del Prado. También le invita a pasar unos días en España como invitado de la República para que supervise los trabajos por la defensa del patrimonio artístico nacional.


ANEXO 3

Carta de José Gaos a Pablo Picasso. PARÍS, 28 DE ABRIL DE 1937.

En esta carta se insiste de la importancia de la presencia española en el Pabellón de España. En éste documento se informa a Picasso de la fecha de inauguración y le pide las facturas de los gastos derivados de la realización de las obras. Me parece un documento clave realizado después del bombardeo donde el gobierno está desbordado y el pabellón puede ser un escaparate para defender las libertades y mostrar las miserias del fascismo.


ANEXO 4

Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min. 1937 Desconocido.

Sin duda un documento sin precedentes. La filmación anónima del estado de una ciudad devastada por un bombardeo. Las imágenes son primicia, nunca se había tratado un conflicto bélico de esta manera. La frescura y nitidez del testimonio dejaron a toda la sociedad conmocionada. Junto a las fotografías procesuales de Dora Maar son documentos que cambiarían la forma de concebir el mundo. Se tratan de adelantos técnicos que suponen un cambio social en todos los aspectos. Me parecen documentos imprescindibles.


ANEXO 5

Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.        11 DE SEPTIEMBRE 1937.

Puede ser el documento que se salga un poco de la línea de investigación. Pero si plasma el interés político que reside en el éxito del pabellón Español. El archivo lo cataloga dentro de los relatos sobre la persistencia del pabellón de 1937. Y es lo que denota la perseverancia y fijación del gobierno para que los valores de la República viajaran a París.


ANEXO 6

 Portada del Diario 16. «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”»,  10 DE SEPTIEMBRE DE 1981.

Para el último documento la línea cronológica pega un salto. He querido centrar la relación del cuadro con la política y el trato con el que se demuestra que Guernica es un objeto artístico que pertenece al pueblo español. Todos los intentos anteriores por parte del régimen de acercamiento del cuadro son en vano. No solo hacía falta que se muriera Franco, ni una ley de amnistía y que la democracia se instaurase. Hacía falta ver que las libertades sociales habían vuelto al pueblo para que hasta el «último exiliado» regrese.



BIBLIOGRAFÍA

Becker, H. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Jencks, CH – Wolfe, T. (2016) Musei le nuove catedrali. Ed. medusa. Milano.

VV. AA. (1981) Guernica – Legado Picasso. Ministerio de Cultura. Dirección general de Bellas Artes. Archivos y bibliotecas. Madrid.

Zambrano, M. (1965) Amor y muerte en los dibujos de Picasso. En: España, sueño y verdad. Edhasa, 2002.

Zolberg, V.  (1990) Capítulo 4: El objeto de arte como proceso social. En: Sociología de las artes. Madrid: Fundación autor. p. 101-115.

Glosario de términos de sociología del arte de UOC. Entradas:

      • Objeto artístico.
      • Acontecimiento.
      • Actor.
      • Recepción.
      • Agencia.

manuelazana.org (entrada 27 de noviembre 2021) Operación «salvar el Museo del Prado». La evacuación de la pinacoteca durante la Guerra Civil. (consulta 12 de octubre 2021).

guernica.museoreinasofia.es (consulta 6 – 18 de octubre 2021)

      •  Acta de nombramiento de Pablo Picasso como director del Museo Nacional del Prado.
      • Carta de Antonio Rodríguez Morey, Manuel Azaña y Jesús Hernández Tomás a Pablo Picasso.
      • Carta de José Gaos a Pablo Picasso.
      • Guernica tras el bombardeo. Noticia sobre la ciudad vasca de Gernika tras el bombardeo del 26 de abril de 1937 durante la guerra civil española. Video de 8:36 min.
      • Dora Maar. Reportaje de Dora Maar sobre la evolución de Guernica.
      • Discurso de inauguración del Pabellón de España. Autor: Ángel Ossorio.
      • Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York.
      • Carta de José Mario Armero a Pío Cabanillas.
      • Carta de Maya Picasso a Javier Tusell.
      • «Hoy llega a Madrid el “último exiliado”», portada de Diario 16.

 

 

 

Debate0en CONTEXTOS Y SISTEMAS DEL ARTE – GUERNICA, «EL ÚLTIMO EXILIADO»

There are no comments.

Publicado por

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

Publicado por

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica …
2. Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica …
PEC2 ANALIZAR UNA OBRA DE ARTE DESDE UNA PERSPECTIVA SOCIOLÓGICA

Debate0en Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

There are no comments.